Natürlich ist auch das Internet selbst eine reichhaltige Quelle typographischer Fundstücke. Man begegnet ihnen auf Websites, in Blogs, in Online-Werbebannern, Influencer-Videos oder Social-Media-Postings. Hier sind sie zu finden.
Als Montagsbonbon zeige ich heute einen »Regelbruch« der gekonnteren Art. Wenn es um die Auszeichnung bei Texten in Frakturschrift geht – also das optische Hervorheben einzelner Wortteile, Wörter, Satzteile oder Sätze – sind die Möglichkeiten ohnehin eingeschränkt, da gebrochene Schriften zum Beispiel fast nie über kursive Schnitte verfügen. Vom Unterstreichen von Text ist typographisch (nicht nur bei Texten in Fraktur) ebenfalls eher abzuraten, denn automatische Funktionen in Textverarbeitungsprogrammen setzen die Linie oft zu nah unter die Grundlinie, durchkreuzen Unterlängen (wie etwa bei g, j, p, q, y) und stören insgesamt den Lesefluss, auch wenn sie grafisch einfühlsamer platziert und gestaltet sind. Bei online veröffentlichten Texten kommt hinzu, dass Unterstreichungen fast immer für anklickbare Links stehen und ein »funktionsloser« unterstrichener Text somit für Irritationen bei den User*innen sorgen kann. Eine vertretbare Möglichkeit besteht in der Nutzung eines fetten Schriftschnittes für die auszuzeichnenden Textteile. Sollte die gewählte Type keinen fetten Schnitt innerhalb derselben Schriftfamilie beinhalten, war es durchaus üblich, eine zweite fette Schriftart hinzuzuziehen, wie es in dem Werbemotiv vom vergangenen Freitag der Fall war, wo die leichtere »Hupp-Fraktur« mit der »Fetten Mainzer Fraktur« kombiniert wurde.
Unbehagen unter Typographen löst gemeinhin die durchgängige Großschreibung (Versalsatz) zur Textauszeichnung aus. Bereits bei Nicht-Frakturschriften sind solche Passagen schwerer lesbar und stören HARMONIE UND FLUSS des Textes, da sie deutlich größer und schwerer als Kleinbuchstaben wirken. Abhilfe schaffen kann hier (bedingt) die Verwendung sogenannter , im Idealfall mithilfe eigens gestalteter (nicht rein algorithmisch skalierter!) Großbuchstaben in zwei verschiedenen Größen – eine für die orthographisch korrekt groß geschriebenen Anfangsbuchstaben und eine für die Kleinbuchstaben. Weil aber im Versalsatz immer die typischen Konturen und die Unter- und Oberlängen kleiner Buchstaben zur Orientierung des Auges fehlen, sind Versaltexte generell schwerer lesbar. Und last not least werden in Großbuchstaben gesetzte Texte als »laut« oder »geschrien« empfunden, wie ein leider allzu bekannter, launenhafter Weltmachtpräsident auf seinem hauseigenen Social-Media-Kanal nicht müde wird, zu demonstrieren. Am augenquälendsten jedoch wirkt ausschließlich in Versalien gesetzter Text bei den oft stark verzierten SCHREIBSCHRIFTEN und 𝔉ℜ𝔄𝔎𝔗𝔘ℜ𝔖ℭℌℜℑ𝔉𝔗𝔈𝔑.
»Ein ausschließliche Versalschrift verbietet sich generell bei den gebrochenen Schriften, da sie im Zusammenspiel mit den Minuskeln geschaffen wurden und nur mit diesen zusammen ein harmonisches Schriftbild ergeben.«
»Bei der Schriftgattung der Gebrochenen Schriften, z.B. bei der Fraktur, ist Majuskelsatz nahezu unlesbar. Deshalb vertraten renommierte Typografen und Lehrer (…) die Auffassung, dass ›Versalsatz in Gebrochenen Schriften grundsätzlich bei guter Typografie ausgeschlossen werden muss‹.«
Dennoch stieß ich bei meinen Recherchen zur Schrift »Fette Mainzer Fraktur« in einem Schriftmusterheft der H. Berthold AG von 1908 auf eine (dekorativen Zwecken dienende) Abkehr von dieser Empfehlung. Aufgrund des herausgebenden Unternehmens – einer historischen Instanz für professionelle Schriftgestaltung – darf man wohl davon ausgehen, dass die dortigen Autoren und Setzer sehr wohl wussten, was sie taten und die übliche typographische Konvention hier ganz bewusst außer Acht ließen.
Die reich verzierten Buchstaben entstammen dem Repertoire der »Mainzer Initialen«, die für gewöhnlich – wie auch in dem Musterbuch demonstriert – als einzelne Schmuckelemente beim jeweils ersten Buchstaben eines Textabschnitts eingesetzt wurden. Im Bild kann man sehr schön sehen, dass die druckenden Formen der Bleilettern ohne zusätzlichen Abstand* zum unterliegenden quaderförmigen Korpus des Schriftkegels angelegt sind, sodass sich die Initialen quasi nahtlos ins Satzbild einfügen oder, wie hier, lückenlos aneinander platzieren lassen.
Die »Mainzer Initialen« wurden 2023 vom Schriftgestalter Ralf Herrmann in digitalisierter Form bei FDI veröffentlicht. Bei diesem Font lassen sich – im Gegensatz zu den historischen Bleilettern – Zeichenfüllung, Ornamentkontur und Ornamentfüllung separat einfärben, was natürlich ungleich vielfältigere Möglichkeiten zur Gestaltung der Initialen zulässt. Zehn vorgegebene Farbpaletten mit je drei Farben sind vorgefertigt als OpenType-SVG-Fonts enthalten; die Farben können aber nach Wunsch in CSS oder per Bearbeitung in Desktop-Designprogrammen auch beliebig editiert werden.
Quelle: Das oben genannte Schriftmusterheft »Mainzer Serie«, H. Berthold A.-G., Berlin/Bauer & Co., Stuttgart, 1908, S. 5.
Als kleines Typo-Rätsel lasse ich das so gesetzte Wort hier bewusst ohne »Übersetzung«. Könnt Ihr es lesen? 🤓 🔠 👁️ ❓
* Eine solche Randzugabe auf der linken und rechten Seite des druckenden Zeichens nennt man im Bleisatz auch »Fleisch«. Interessierten Leser*innen empfehle ich auf Wikipedia den Artikel »Letter«, wo anhand einer Illustration die Elemente einer Bleiletter fachlich korrekt beschriftet dargestellt sind.
Als »Zwiebelfisch« bezeichnet man in der Typographie einen einzelnen abweichenden Buchstaben, der versehentlich in einem Text auftaucht, welcher ansonsten in einer anderen Schrift gesetzt ist. Zum Beispiel ein Buchstabe in einer fetten »Helvetica« inmitten eines Wortes bzw. Textes, der ansonsten durchgängig in »Times« gesetzt wurde. Der typographische Abweichler muss nicht zwingend einer anderen Schriftfamilie angehören, es kann sich durchaus auch ein kursiver »Arial«-Buchstabe in einen nicht-kursiven Text in derselben Schrift verirren oder ein fetteres Zeichen in einen ansonsten magereren Text. Auch kuriose Fälle, wie irrtümlich auf dem Kopf stehende Buchstaben, sind möglich. Nicht als Zwiebelfisch gelten hingegen Zeichen, die vorsätzlich abweichen, etwa in mathematischen Texten, in denen Buchstaben, Zahlen oder Symbole in besonders gestalteter Form, wie beispielsweise alphabetische Variablen, auftauchen und die bewusst genutzt werden, um einen Text wissenschaftlich korrekt wiederzugeben.
Der Begriff stammt ursprünglich aus dem manuellen Bleisatz. In den großen hölzernen Setzkästen, in denen einst die metallenen Lettern für jede Schriftart, jeden Schnitt und jede Punktgröße, getrennt voneinander, und jeweils sorgsam alphabetisch und nach Zahlen und Zeichen sortiert, aufbewahrt und in der Druckwerkstatt für den Setzer bereitgestellt wurden, kam es immer wieder dazu, dass einzelne Bleilettern bei der »Demontage« eines Druckbogens nach dem Druck nicht korrekt einsortiert wurden oder unbemerkt ins falsche Fach fielen. Bei der nächsten Verwendung gelangten diese dann – insbesondere unter Zeitdruck, bei allzu flüchtigem Arbeiten oder aufgrund unzureichender Endkontrolle – in den nächsten gesetzten Text.
Der Begriff geht etymologisch (angeblich) auf den kleinen Süßwasserfisch Ukelei – auch Lauge oder eben »Zwiebelfisch« genannt – zurück. Da dieser aufgrund seiner geringen Größe von unter 18 cm und vieler kleiner Gräten als minderwertig galt, wurde er in der frühen Neuzeit zum spöttischen Synonym für schlechte oder nachlässige Arbeit. Eine schlampig arbeitende Setzerei nannte man im Volksmund abwertend gar eine »Zwiebelfischbude«.
Mit dem Aufkommen des Fotosatzes (1960er-Jahre) und des Desktop-Publishing (um 1985) wurden Zwiebelfische seltener, verschwanden aber nicht völlig. Auch mir selbst ist vor kurzem bei der Erstellung des Programmzettels für ein privat organisiertes klassisches Konzert in einer kleinen Dorfkirche ein solcher »Fail« passiert: Ich wollte eigentlich die Titel der Stücke kursiv formatieren, hatte aber bei der Textauswahl mit dem Cursor nicht bemerkt, dass ich den letzten Buchstaben eines zur Kursivstellung vorgesehenen Wortes nicht mit in die Auswahlmarkierung übernommen hatte. Demzufolge blieb dieser Buchstabe nicht-kursiv stehen und wurde leider auch fehlerhaft ausgedruckt. Und wann habe ich es bemerkt? Als ich im Konzert saß und den Ablauf des Musikprogramms live auf dem Zettel verfolgte. Schreck, Scham, Schusseligkeit! 🫣
Alle Textzeilen sind in der Schriftart »Palatino Italic« formatiert, bis auf das a (Pfeil), das in der nicht-kursiven »Palatino« verblieb.
Den meisten Menschen mit weniger geübtem Auge fallen viele der Zwiebelfische vermutlich gar nicht oder erst auf wiederholten Blick auf. Je stärker sich die beiden unfreiwillig vermischten Schriftarten voneinander unterscheiden, desto eher dürfte ein solcher 𝓛apsus auffallen. Oben im Bild kommt hinzu, dass sich die Formen des aufrechten a und des kursiven a – wie es bei vielen Schriften der Fall ist – auch abseits der Schrägstellung voneinander unterscheiden. Die Form des kursiven a leitet sich vom historischen Schreiben mit einer Schreibfeder o.ä. ab; damit verbunden ist auch oft der Anspruch einer höheren Schreibgeschwindigkeit. Beim zügigen Schreiben mit der Hand kann das rundliche a flüssiger und schneller zu Papier gebracht werden als das komplizierter geformte a. Es gibt noch etliche weitere Glyphen, die in der kursiven Variante eine abweichende Form zeigen. Am deutlichsten sind die Unterschiede aber bei a/a, f/f und g/g.
Bis hierhin war dieser Text lediglich eine Einleitung für das heutige typographische Fundstück der Woche, das mir vor kurzem zufällig im Internet über den Weg lief. Es stammt aus dem »U.S. Government Printing Office« (GPO, heute »U.S. Government Publishing Office«), wurde laut Wikipedia am 25. Juni 1934 – wahrscheinlich von einem dortigen FBI-Mitarbeiter – angefertigt, hat eine Größe von 8 × 13 Inch (20,3 × 33 cm), ist inzwischen weltberühmt und enthält in der Tat einen ziemlich auffälligen Zwiebelfisch.
Bei dem Druckerzeugnis handelt es sich um ein Fahndungsplakat nach dem US-amerikanischen Bandenchef, Gangster und Bankräuber John Herbert Dillinger (1903–1934). Für Hinweise, die zur Ergreifung des Täters beitrugen oder gar seine Festnahme nach sich zogen, wurde eine Belohnung zwischen 5.000 und 10.000 US-Dollar ausgesetzt. Laut dem Inflationsrechner der Federal Reserve Bank of Minneapolis entsprächen diese Prämien aus dem Jahr 1934 heute Beträgen von rund 125.000 bzw. 250.000 Dollar. Die Figur Dillinger, ihre Geschichte und die Fahndung nach ihm waren 1945, 1973, 1991 und 2009 Thema von insgesamt vier Verfilmungen und inspirierten darüber hinaus Musik, Literatur und Popkultur.
»John Herbert Dillinger (…) war ein US-amerikanischer Gangster, der sich mit seiner Bande auf Bankraub spezialisierte.
Das FBI setzte auf ihn ein Kopfgeld von 10.000 US-Dollar aus (…) und erklärte ihn als erste Person überhaupt zum ›Staatsfeind Nr. 1‹. Dillinger wurde am 22. Juli 1934 beim Verlassen eines Kinos von mehreren FBI-Agenten erschossen, nachdem er von seiner Bekannten Anna Sage, der ›Frau in Rot‹, verraten worden war.«
Im untenstehenden Bild wird die Position des Zwiebelfischs nach drei Sekunden animiert gekennzeichnet (falls Ihr ihn nicht sofort selbst entdeckt). Wie der Buchstabe in der korrekten Schriftart aussehen sollte, sieht man rechts davon in derselben Zeile.
Quelle: FBI/Wikimedia Commons (farbige Version als Basis für die Abbildung dearchiviert via web.archive.org, Darstellungsqualität digital optimiert) | Public Domain
Da die Technik der Elektrofotografie (Xerografie) erst 1937 patentiert und Fotokopiergeräte nicht vor 1949 auf den Markt kamen und auch »Rubbelbuchstaben« erst seit 1961 verfügbar sind, ist davon auszugehen, dass das Plakat auf herkömmliche Weise gedruckt wurde. Bei den beiden Fahndungsfotos ist in der hochauflösenden Bilddatei zudem eindeutig ein Druckraster erkennbar:
Die Lettern der fetten Überschriften zeigen an den Rändern einen deutlichen Druckzuwachs, der die Formen ausweitet und deren Konturen abrundet. Dieser Effekt kann sowohl durch die Verteilung der Druckfarbe in den saugfähigen Fasern des Papiers entstehen als auch in Form von sog. »Quetschrändern«, die insbesondere bei Druckverfahren mit erhabenen Druckformen (Klischees) auftreten können und umso breiter ausfallen, je weicher deren Material beschaffen ist. Die extremsten Quetschränder verursachen Gummiklischees, etwa beim Stempeln, bei Tampondruck (erst seit 1968) oder beim Flexodruck (patentiert 1907), die hier allerdings nicht zum Einsatz kamen. Gegen ein manuelles Stempelverfahren beim Druck dieses Plakats spricht auch die vergleichsweise gerade und saubere Ausrichtung der Buchstaben. Bei dem Wort »WANTED« fällt allerdings der unschöne weite Abstand zwischen dem W und dem A auf, der ein Indiz dafür sein könnte, dass rechteckige bewegliche Lettern für den Druck genutzt wurden, bei denen ein professionelles »Unterschneiden« der beiden Buchstaben – also ein ästhetischeres Zusammenrücken – technisch nicht möglich war. Welches Druckverfahren jedoch genau zum Einsatz kam (ggf. auch eine Kombination mehrerer Techniken), vermag ich nicht eindeutig zu sagen.
Die beiden zum Einsatz kommenden Schriftarten für die Überschriften und den Fahndungstext lassen sich recht leicht bestimmen. Die Überschriften sind höchstwahrscheinlich in der »Cheltenham Bold Extended« gesetzt, die im Jahr 1906 vom Ingenieur und Schriftgestalter Morris Fuller Benton für American Type Founders (ATF) gezeichnet wurde. Zumindest ließen sich die Lettern in dem Poster sehr gut in Deckung bringen mit Zeichen aus einem historischen Schriftmusterbuch der Gießerei Barnhart Brothers & Spindler aus dem Jahr 1925.
Die Buchstabenabstände zwischen W und A habe ich für den Vergleich etwas optimiert.
Die Schreibmaschinenschrift hingegen lässt sich kaum einem bestimmten Hersteller zuordnen. Zur Zeit der Entstehung des Fahndungsplakates nutzten Behörden und Unternehmen in den USA oftmals robuste und verlässliche Maschinen der führenden Hersteller Remington, L. C. Smith oder Underwood. Die typische, serifenbetonte »Monospace«-Schrift mit festen Laufweiten von 10 Zeichen pro Zoll (»Pica«) oder 12 Zeichen pro Zoll (»Elite«) existiert vermutlich in so zahlreichen Varianten wie es Gerätemodelle gibt. Es ist wohl bisweilen auch üblich gewesen, dass die Plakate mit vorgegebenen Inhalten im Auftrag der US-Regierung durch externe, privat betriebene Vertragsdruckereien produziert wurden. So kursiert etwa im Netz bei seriös erscheinenden Auktionshäusern auch eine Version des Plakats mit Überschriften (ohne Zwiebelfisch!) in der »Ultra Bodoni Extra Condensed«, ebenfalls entworfen von Morris Fuller Benton (1928).
Die schwierigste Frage ist natürlich, in welcher Schriftart der Zwiebelfisch gesetzt ist. Doch eine Schrift anhand nur eines einzelnen Zeichens – und noch dazu eines so generischen wie des serifenlosen H – zu bestimmen, ist ziemlich herausfordernd. Aber ich hatte einen Verdacht …
Zur Person John Dillingers existiert in verschiedenen verlässlichen Quellen ein weiteres Fahndungsplakat, nämlich jenes, auf dem er explizit als »PUBLIC ENEMY NUMBER ONE!« gesucht wird. Auf diesem Plakat aus dem Jahr 1933 – also ein Jahr vor dem obigen veröffentlicht – sind u.a. genau diese beiden Zeilen in einer damals überaus populären fetten und serifenlosen Schrift gesetzt, nämlich in der »Franklin Gothic«. Und nun ratet, wer sie im Jahr 1902 entworfen hatte? Richtig: Schon wieder Morris Fuller Benton, von 1900 bis 1937 Design-Direktor bei American Type Founders.
»Was Bekanntheitsgrad, Bedeutung und Verbreitung anbelangt, sticht vor allem die ab 1902 produzierte Franklin Gothic hervor. Die ›amerikanische Helvetica‹ gilt (…) als der Standard schlechthin unter den US-amerikanischen Serifenlosen.«
Bei einem am selben Tag veröffentlichten Fahndungsplakat nach einem Bandenmitglied Dillingers, Lester M. Gillis, alias »Baby Face« Nelson, findet sich ein »Condensed«-Schnitt der »Franklin Gothic« bei den beiden Zeilen mit der Aufzählung seiner Spitznamen.
Das Government Printing Office gab zudem auch Schriftmusterbücher heraus, in denen das offizielle Repertoire der Schriftarten aufgeführt war, die für Regierungsdrucksachen genutzt wurden. Ich konnte zwar online kein digitalisiertes Exemplar aus den 1930er-Jahren finden, wohl aber eins aus dem Jahr 1950. In diesem »Specimens of type faces in the United States Government Printing Office« erscheint auf den Seiten 104–106 auch die »Franklin Gothic«. Somit ist klar, dass auch diese Schriftart zum offiziellen Repertoire des GPO gehörte. Auf den Seiten 170 und 171 treffen wir dann auch noch auf die eigentliche, umgebende Headline-Schriftart des Plakats, die »Cheltenham Bold Extended«.
(Übrigens versteckt sich auch ein ganz spezieller und sehr dezenter Zwiebelfisch in dem Plakat mit »Baby Face Nelson«, denn die Satzzeichen-Punkte in der »Cheltenham Bold Extended« sind gemäß der Schriftprobe in dem Musterbuch rund. Auf dem Fahndungsposter jedoch taucht im Namen des Delinquenten die Abkürzung »Lester M. Gillis« mit einem eckigen Punkt auf. Hinzu kommt, dass Gillis mit zweitem Vornamen nachweislich Joseph hieß und online keine validen Unterlagen oder Informationen auffindbar sind, die erklären können, wofür das »M.« stehen soll. Womöglich ist auch dies ein Fehler in dem Plakat. Aber das ist jetzt wirklich Nerdkram. 😬)
Nehmen wir nun das gedruckte Zwiebelfisch-H aus dem anfänglichen Fahndungsplakat und vergleichen es mit dem H aus dem GPO-Schriftmusterbuch, stimmen Proportionen, Strichstärken und Buchstabenform frappierend überein.
Von links nach rechts: das H aus dem Fahndungsplakat, das Franklin-Gothic-H aus dem GPO-Schriftmusterbuch und die übereinandergelegten Konturen der beiden Zeichen.
Mein »educated guess« wäre somit, dass sich in der beauftragten Druckerei versehentlich ein »Franklin-Gothic«-H in den Setzkasten mit den gleich großen »Cheltenham Bold Extended«-Lettern verirrt hatte und es so als einer der bekanntesten Zwiebelfische der Kriminalgeschichte in die typographischen Annalen geschafft hat.
Content-Hinweis: Im nachfolgenden Beitrag geht es um die Schriftanwendung bei der Kennzeichnung historischer anatomischer Präparate von Menschen und Tieren in einem medizinischen Museum. Daher kommen zur Bebilderung auch Fotos solcher Exponate zum Einsatz.
Der Anstoß zu dem heutigen Beitrag liegt tatsächlich schon mehr als einen Monat zurück. In dieses Thema konnte ich mich mal wieder so richtig hineingraben, habe sehr viel recherchiert, Korrespondenz geführt, Links zusammengesucht und auch wieder selbst jede Menge gelernt. Damit der Text trotz seiner Länge etwas lesefreundlicher wird, habe ich ihn versuchsweise mit Zwischenüberschriften in Teilabschnitte untergliedert.
Der Ausgangspunkt
Als großer Freund aller Wissenschaften schaute ich kürzlich aus der arte-Mediathek die sehr sehenswerte, anderthalbstündige Dokumentation »Auf Messers Schneide – Eine Geschichte der Chirurgie«(dort noch verfügbar bis zum 26.11.2026). Darin geht es um die Entwicklung des Verständnisses der Anatomie, der Funktionen der Organe, des Blutkreislaufs, des Schmerzempfindens und um die Erfindung der Anästhesie, um Infektionsschutz und generell um den Wandel medizinischer chirurgischer Eingriffe vom unerfahrenen »Herumprobieren« hin zu einer methodisch betriebenen Wissenschaft.
Bei den Zeitmarken 00:35:15 und 00:37:54 wurde ein britischer Pionier des anatomischen und chirurgischen Erkenntnisgewinns vorgestellt, von dem ich bis dahin noch nie etwas gehört hatte: John Hunter (1728–1793). Zu seinem Leben und Wirken, seiner Karriere und deren Auswirkungen auf die Entwicklung der Medizin habe ich am Ende des Artikels einen gesonderten Abschnitt aufbereitet. Auch Hunters älterer Bruder William hatte maßgeblichen Einfluss auf nachfolgende Medizinergenerationen. So gründete er etwa 1746 die erste Schule für Anatomie in England.
»William Hunters Schule für Anatomie läutete eine neue Ära in der Ausbildung von Medizinern in England ein. Erstmals konnten angehende Ärzte sich ihr anatomisches Wissen nicht nur in der Theorie aneignen, sondern auch aus eigener Anschauung und Praxis. Neben Vorlesungen bestand der Unterricht aus anatomischen Übungen, für die William Hunter jedem Studenten einen eigenen Leichnam als Studienobjekt zusicherte.«
Portrait John Hunters, anonymes Ölgemälde nach Sir Joshua Reynolds | Quelle: Wellcome Collection, via Wikimedia Commons | Lizenziert unter CC BY 4.0
Als Assistent seines Bruders in dieser Schule erwies sich John als ein hervorragender Präparator. Bald begann er mit dem eigenen Aufbau einer Sammlung biologischer, anatomischer und pathologischer Präparate.
»Wann immer ihm bei einer Sektion Besonderheiten auffielen, fertigte Hunter Präparate an, die er in seinem Haus in London sammelte. Auf diese Weise kam über die Jahre hinweg eine beträchtliche Sammlung zusammen, die von Walknochen, dem Fell einer Giraffe und einem ausgestopften Känguru über zahlreiche tierische und menschliche Feuchtpräparate bis hin zu Anomalien wie den Gehirnen eines Kalbs mit zwei Köpfen oder dem Körper eines ungeborenen Kindes mit offenem Rücken reichte.«
Bis zu seinem Tode wuchs diese Sammlung auf schätzungsweise 14.000 Präparate an. Nach Hunters Tod wurde sie 1799 von der britischen Regierung angekauft und der »Company of Surgeons« anvertraut, aus der später das »Royal College of Surgeons of England« hervorging. Sein Nachlass wurde zum Grundstock des Hunterian Museum. Während des Zweiten Weltkriegs erlitt die Sammlung schwere Verluste. Durch eine Brandbombe, die im Mai 1941 das Gebäude des Royal College of Surgeons direkt traf, wurden zwei Drittel der Museumssammlungen zerstört. Dennoch blieben ca. 3.500 der Originalpräparate erhalten. Auch heute noch stellt dieser Bestand eine der bedeutendsten historischen medizinischen Sammlungen der Welt dar.
Die Fundstücke
In der arte-Doku blieb mein buchstabenaffines Auge natürlich gleich an den wunderschönen historischen Etiketten hängen, mit denen die Glasgefäße der Präparate einst von Hand beschriftet wurden. Wie auch auf dem Foto unten gut zu erkennen ist, gibt es ältere (handgefertigte) und neuere (vermutlich mithilfe eines modernen Etikettendruckers erstellte) Labels. Die neueren sollen uns hier und heute nicht interessieren, sie sind wechselnd mit fetten Schnitten der beiden Schriften »Futura« oder »Helvetica« (oder für Thermoprinter erstellten Lookalikes) angelegt und kommen vermutlich bei der – nicht unaufwendigen – periodisch erforderlichen Umbettung und Neukonservierung der Präparate zum Einsatz. Zu diesem Vorgang gibt es übrigens auch ein interessantes Video des Museums. Überhaupt kann ich dessen Website sowie den unterhaltsamen und wissenswerten Content auf den museumseigenen Social-Media-Kanälen (bei Facebook, Instagram und Bluesky) sehr empfehlen.
Die Kuratorin des Museums, bei der ich die Erlaubnis erbat und bekam, einige Fotos der original beschrifteten Exponate hier im Blog abzubilden, schrieb mir dazu:
»I think it is unlikely that any of the numbers date back to Hunters time, as they were often renumbered and reorganised after his death.«
Alice Watkinson-Deane, Curator (Collections & Digital Interpretation), Hunterian Museum
Die Schrift
Ich habe zahlreiche Abbildungen im Internet durchgesehen und versucht, daraus einen möglichst vollständigen Zeichensatz zu extrahieren, um ihn hier abbilden zu können.
Dabei fiel mir auf, dass sich auch innerhalb des Schriftbildes der Original-Etiketten Unterschiede finden. Im Foto oben sieht man das etwa am kleinen 𝐚. Beim Präparat »Limax« (links, Nr. 787/788) hat der Stamm eine deutliche Neigung nach links. Auf dem vorderen »Rana«-Etikett (Nr. 800) steht er hingegen eher aufrecht. Bei solchen Varianten ein und desselben Buchstabens habe ich mich bei meiner Übersicht jeweils für diejenige entschieden, von der ich im Netz die deutlichste Bilddatei auffinden konnte.
Vermutlich aufgrund der Beschriftung der Etiketten in lateinischer Sprache kommen einige Zeichen auf den Etiketten nicht vor, so etwa K/k und W/w. Das im Lateinischen ebenfalls nicht gebräuchliche J stammt aus den Buchstaben-Indizes bei den Nummerierungsetiketten.
Betrachten wir die wunderschöne Schrift mit ihren sehr ausgeprägten Oberlängen, den zumeist deutlich kürzeren Unterlängen und vielen charmanten Formdetails, wie z.B: den dynamischen Serifen am 𝐬 und dem kleinen Fähnchen am 𝐭, noch einmal »in situ« auf den alten Glasgefäßen:
Ohne Einblick in die Archive und Aufzeichnungen des Museums oder anderer, nicht online einsehbarer Quellen kann ich nicht sagen, ob es unter den mehreren tausend Gefäßen nicht doch noch welche gibt, die zu Lebzeiten John Hunters beschriftet wurden und bei denen die Etiketten die Jahrhunderte überdauert haben. Aber sucht man im Internet beispielsweise nach historischen und ebenfalls von Hand beschrifteten Apothekengefäßen aus jener Zeit, fallen durchaus Ähnlichkeiten ins Auge, allen voran das nach links weisende »Fähnchen« an der Spitze des 𝐭.
Drei Apothekergefäße aus Frankreich (18. Jahrhundert) für »Uvae Corinthiacae« (getrocknete Weinbeeren/Korinthen, Süßungsmittel für oral angewandte Heilmittel), »Pilulae Hydrargyri« (Quecksilberpillen) und »Unguentum Populeum« (Pappelsalbe, linderndes Wundheilmittel)
Disclaimer: The use of this image here in this private, non-commercial blog has not been specifically authorized by the copyright owner (published by 1stDibs.com, Inc.51 Astor Place, 3rd Floor, New York, NY 10003, USA). I am making it available in my efforts to advance understanding of historical, scientific, and cultural issues. I believe this constitutes a »fair use« as provided for in section 107 of the US Copyright Law. If you are the rightful owner of this image and have a concern about its use, please contact me and I will remove it promptly.
Hier noch einige weitere Beispielabbildungen solcher Gefäße. Hier fällt neben einem erneut ähnlich gezeichneten 𝐭 auf, dass auf dem ersten und dritten Gefäß die Buchstaben eine ähnliche Linksneigung haben wie auf einigen Gefäßen der Hunterian Collection.
»FENICV.« = feniculum (Fenchel), ca. 1700; »Bolus Armenica« (aluminiumsilikathaltige Heilerde, Blutstiller); »Cortex Cinnamomum« (Zimtrinde); »R. Nardi Yndicae« (Radice Nardus Indica, Wurzel einer Heil- und Aromapflanze), letztgenannte drei aus dem 18. Jahrhundert | Quelle: Smithsonian Institution/American History Museum | Public Domain
Einige der Charakteristika im Schriftbild der historischen Etiketten finden sich allerdings nicht nur bei Buchstaben aus dem 18. Jahrhundert, sondern bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein. Eine insgesamt ähnliche Anmutung hat etwa die Schriftart »Lucian« (Lucian Bernhard für die Bauersche Gießerei, 1928/1930). Auch sie hat sehr ausgeprägte Oberlängen, weniger ausladende Unterlängen, einen großen Strichstärkenkontrast und gedrungen wirkende Kleinbuchstaben. Selbst Details bei einigen Zeichen (𝐜 und 𝐱) ähneln einander. Nur die etwas exzentrischen »Zipfel« an 𝐬 und 𝐭 bleiben eine Eigenart der handgezeichneten Etiketten.
Es bleibt also erst einmal offen, aus welcher Zeit genau – zwischen dem 18. und frühen 20. Jahrhundert – die ältesten erhaltenen Beschriftungen auf den Exponaten stammen.
Oben: Extrahierte Schriftzüge von den historischen Glasgefäßen. Unten: Dieselben Wörter in der Schriftart »Lucian Bold«.
Zum Schluss habe ich einmal in einer digitalen Skizze einige Buchstaben neu gezeichnet nachempfunden, die für mich die Anmutung der Etikettenschrift sozusagen als »Konzentrat« einfangen. Anscheinend hat noch kein professioneller Schriftgestalter (ich selbst bin leider »nur« ein schriftvernarrter Grafik-Designer) versucht, eine vollständige Schrift auf Basis dieser Etiketten zu erstellen. Die Kopenhagener Designagentur Kontrapunkt hat zwar im Jahr 2004 für den Verband Dänischer Apotheker eine wunderschöne exklusive Schriftart namens »Apotek« gestaltet, die an den Fassaden und auf Produkten vieler dänischer Apotheken genutzt wird. Aber die formalen Inspirationen zu dieser Schrift sind jünger und knüpfen laut einem Beitrag zum 20jährigen Jubiläum des Designs neben der Typografie alter Apothekengläser auch an Schriften aus der Bauhaus-Zeit der 1930er Jahre an.
Mein Versuch einer »glatteren« Skizze der Buchstabenformen und ihrer Besonderheiten. Das Wort »pedrotaxi« ist Blindtext, ich habe es frei aus Zeichen zusammengesetzt, die ich auf jeden Fall in der Auswahl haben wollte … 🙂
Zum Schluss hänge ich noch einige weiterführende Links an für Leser*innen, die mehr über John Hunter lesen möchten sowie einen ausklappbaren Contentblock mit einer Zusammenfassung seiner Biographie. Ich selbst werde bei der nächsten Reise, die mich nach London führt, auf jeden Fall mindestens einen halben Tag in diesem famosen Museum einplanen! 🤓 🔠 🫀
John Hunter – Leben und Werk
Leben und Werdegang
John Hunter wurde am 13. Februar 1728 in Long Calderwood bei Glasgow in Schottland geboren. Er war das jüngste von zehn Kindern einer Bauernfamilie. Seine schulische Ausbildung blieb vergleichsweise unvollständig; bereits früh zeigte sich jedoch eine ausgeprägte Neugier für Naturbeobachtungen. Tiere, Pflanzen und Naturphänomene faszinierten ihn stärker als der klassische Unterricht.
1748 zog Hunter im Alter von 20 Jahren nach London zu seinem älteren Bruder William Hunter, einem bereits angesehenen Anatomen und Geburtshelfer. An dessen neu gegründeter Anatomieschule arbeitete John zunächst als Präparator und erlernte die Sektion menschlicher Leichen. Dabei entwickelte er außergewöhnliche Fähigkeiten in der Anatomie und der Herstellung anatomischer Präparate. Zusätzlich erhielt er eine chirurgische Ausbildung bei bedeutenden Londoner Chirurgen der damaligen Zeit. Eine universitäre medizinische Ausbildung schloss er nie ab; dies entsprach allerdings der damaligen Situation vieler Chirurgen, die sich vor allem praktisch ausbildeten.
1758 wurde Hunter Chirurg am St. George’s Hospital in London. 1760 trat er als Militärchirurg in die britische Armee ein und nahm während des Siebenjährigen Krieges für drei Jahre an Einsätzen in Frankreich und Portugal teil. Dort sammelte er umfangreiche Erfahrungen in der Behandlung von Schussverletzungen und anderen Kriegsverletzungen. Gleichzeitig begann er, Tiere und naturkundliche Objekte zu sammeln.
Nach seiner Rückkehr nach London eröffnete er eine eigene Praxis und begann, selbst Anatomie und Chirurgie zu unterrichten. 1767 wurde er in die Royal Society aufgenommen. 1768 erhielt er die Stellung als Chirurg am St. George’s Hospital. Später wurde er Leibarzt von König Georg III. und Inspektor der Militärkrankenhäuser.
Hunter starb am 16. Oktober 1793 in London während einer Auseinandersetzung im St. George’s Hospital, vermutlich infolge eines Angina-pectoris-Anfalls.
Arbeit und Forschungstätigkeit
John Hunter gehört zu den Begründern der wissenschaftlichen Chirurgie. Während viele seiner Zeitgenossen vor allem auf althergebrachte Traditionen und verstorbene oder praktizierende medizinische Autoritäten vertrauten, verlangte Hunter genaue Beobachtung, Experimente und die Überprüfung medizinischer Annahmen.
Sein Grundsatz lautete, dass ein Chirurg die natürlichen Vorgänge des Körpers verstehen müsse, bevor er therapeutisch eingreift. Krankheiten, Verletzungen und Heilungsprozesse sollten unmittelbar beobachtet und untersucht werden. Damit wurde er zu einem frühen Vertreter der evidenzbasierten Medizin.
Besonders bedeutend waren seine Arbeiten auf den Gebieten Wundheilung und Entzündung, Schussverletzungen, Gefäßerkrankungen, Zahnheilkunde, vergleichende Anatomie und Tierphysiologie. Das Werk »The Natural History of the Human Teeth« von 1771 gilt als ein Meilenstein der Zahnmedizin. Hunter beschrieb die Entwicklung und Anatomie der menschlichen Zähne systematisch und wissenschaftlich. Außerdem veröffentlichte er wichtige Arbeiten über Geschlechtskrankheiten sowie über Entzündungsprozesse und Wundheilung. Sein posthum erschienenes Werk »A Treatise on the Blood, Inflammation and Gun-shot Wounds« hatte großen Einfluss auf die Chirurgie des 19. Jahrhunderts.
Einfluss Hunters auf Wissenschaft und Medizin
Der wichtigste Beitrag Hunters bestand darin, die Chirurgie von einem handwerklichen Beruf zu einer wissenschaftlich begründeten Disziplin weiterzuentwickeln. Er vertrat die Auffassung, dass ein Chirurg gleichzeitig Anatom, Physiologe und Naturforscher sein müsse. Beobachtung und Experiment sollten über Autorität und Tradition stehen. Diese Denkweise beeinflusste Generationen von Ärzten und Forschern.
Besondere Bedeutung hatte seine Lehre der vergleichenden Anatomie. Hunter untersuchte nicht nur den Menschen, sondern auch hunderte Tierarten. Er suchte nach allgemeinen biologischen Gesetzmäßigkeiten und Zusammenhängen zwischen Bau und Funktion der Organe und führte zahlreiche Tierexperimente durch, um biologische Vorgänge besser zu verstehen, etwa zur Regeneration von Gewebe oder dem Wachstum von Knochen.
Hunters Untersuchungen trugen wesentlich zur späteren Entwicklung der Evolutionsbiologie und der vergleichenden Physiologie bei. Viele seiner Gedanken wurden im 19. Jahrhundert von Naturforschern weiterentwickelt. Zu seinen Schülern gehörte unter anderem der Arzt und Impfpionier Edward Jenner, der die Pockenimpfung entwickelte. Hunter ermutigte seine Schüler, selbst zu experimentieren und ihre Beobachtungen kritisch zu prüfen. Seine Arbeitsweise beeinflusste außerdem die Pathologie, die moderne Anatomie, die chirurgische Ausbildung, die klinische Forschung sowie die medizinische Museumskultur. Daher wird Hunter häufig als »Vater der wissenschaftlichen Chirurgie« bezeichnet.
Entstehung, Entwicklung und Verbleib seiner Präparatesammlung
Die Sammlung anatomischer Präparate war das Lebenswerk John Hunters. Bereits während seiner Militärzeit begann er, Tiere und anatomische Objekte zu sammeln. Im Laufe der Jahrzehnte investierte er einen erheblichen Teil seines Einkommens in den Ausbau seiner Sammlung.
1783 bezog Hunter ein großes Haus am Leicester Square in London. Dort richtete er ein privates Museum und eine Lehrsammlung ein. Zum Zeitpunkt seines Todes umfasste die Sammlung ca. 14.000 Präparate. Dazu gehörten menschliche Anatomiepräparate, krankhaft veränderte Organe, Skelette, Tierpräparate, Fossilien, vergleichend-anatomische Objekte und konservierte Organe und Gewebe. Die Sammlung umfasste mehr als 500 Tierarten. Zahlreiche Objekte stammten aus den Forschungsreisen des 18. Jahrhunderts. Unter anderem erhielt Hunter Tierpräparate von Joseph Banks, der an der ersten Weltumsegelung von James Cook teilgenommen hatte.
Aus heutiger Sicht werden einige Beschaffungsmethoden kritisch bewertet. Besonders bekannt ist der Fall des als »Irish Giant« bekannten Charles Byrne. Trotz dessen ausdrücklicher Verfügung, nicht seziert zu werden, gelangte sein Skelett in Hunters Sammlung. Die Diskussion über den angemessenen Umgang mit diesen menschlichen Überresten dauert bis heute an.
Die heutige Sammlung des Hunterian Museum London
Das Hunterian Museum befindet sich im Gebäude des Royal College of Surgeons in London, das über mehr als 70.000 Exponate, darunter anatomische und pathologische Präparate (von Menschen und Tieren), Modelle, Instrumente, Gemälde und Skulpturen beherbergt, die die Kunst und Wissenschaft der Chirurgie und die Entwicklung medizinischer Forschung seit dem 17. Jahrhundert bis zur modernen robotergestützten Chirurgie der Gegenwart abdecken.
Nach einer umfassenden Modernisierung wurde das Museum 2023 wiedereröffnet. Heute werden dort mehr als 3.500 Objekte aus Hunters ursprünglicher Sammlung ausgestellt, die er zwischen 1760 und 1793 präpariert hat. Als Konservierungsmittel für die Präparate wird meist Ethanol verwendet. Zu den weiteren in der Hunterian Collection verwendeten Konservierungsmitteln zählen Flüssigparaffin, Terpentinöl, Formaldehyd und Kaiserling III – ein Gemisch aus Kaliumacetat (Gewebe-Stabilisator), Glycerin (Feuchthaltemittel), Wasser und ggf. Thymol (gegen Schimmelbildung).
Hinzu kommen chirurgische Instrumente, medizinische Modelle, Gemälde, historische Dokumente und Präparate aus späteren Jahrhunderten. Eigene Ausstellungsbereiche beschäftigen sich mit Hunters Kindheit und Ausbildung, seiner Tätigkeit als Chirurg, seiner wissenschaftlichen Arbeitsweise, seinen Patienten sowie seinem Einfluss auf spätere Generationen. Neben der historischen Bedeutung thematisiert das Museum heute auch ethische Fragen des Umgangs mit menschlichen Überresten.
Das Hunterian Museum ist somit nicht nur eine Art Denkmal für John Hunter, sondern zugleich ein bedeutendes Forschungs-, Bildungs- und Ausstellungszentrum zur Geschichte der Anatomie, Chirurgie und Medizin.
Es gab hier im Blog schon mehrmals Beiträge, in denen ich auf filmische Werke einging, bei denen Schriften auf Kulissen oder Requisiten historisch inkorrekt waren, weil die genutzten Schriftarten nachweislich erst – vom Zeitpunkt der inszenierten Handlung aus gesehen – in der Zukunft entstanden. So etwa in der Serie »The Queen‘s Gambit«, wo ein Schachturnier im Jahr 1966 mit einer Schrift beworben wurde, die erst vier Jahre später erscheinen sollte. Oder ein Werbespot der S-Bahn Berlin, in dem eine Zeitungsschlagzeile Kennedys Besuch in der geteilten Stadt ankündigte, in einer Schriftart, die es erst zwei Jahre nach der Präsidentenreise geben sollte.
Heute geht es erneut um eine typographische Anachronie – diesmal allerdings mit zwei Besonderheiten: Der betreffende Werbefilm wurde teilweise mit generativer K.I. erstellt, und die typographischen Unstimmigkeiten betreffen nicht nur die Vergangenheit, sondern reichen bis in die Gegenwart.
Ich bin mir natürlich bewusst, dass es »nur« um einen Werbespot geht, nicht um eine Dokumentation, die eher Anspruch auf größere historische Korrektheit erhebt. Und ich weiß auch, dass jedwede Nachempfindung, Inszenierung oder Rekonstruktion vergangener Zeiten – ihrer Kultur, Architektur, Werkzeuge oder Lebensweise – zwangsläufig eine Interpretation aus heutiger Sicht bleibt. Mal gibt es mehr, mal weniger Freiräume, teils aus Unkenntnis, Unwille oder Unvermögen, aufgrund künstlerischer Freiheit, aus Spaß oder aus Nachlässigkeit. Es ist klar, dass viele der Sandalenfilme wie »Kleopatra« (1963) technicolor-bunte Marzipan-Versionen der Historie sind, dass Elizabeth Taylor eine fiktiv ausgeschmückte Figur spielt. Als ich kürzlich das Biopic »Maria« (2024) mit Angelina Jolie sah, in welchem etliche Super-8-Filmaufnahmen der echten Callas mit Angelina Jolie täuschend echt nachgedreht wurden, nahm ich diese Szenen als »Nachbau« der Realität wahr und störte mich nicht daran. Und auch Inszenierungen mit größerem Anspruch an Detailtreue wie die Serie »Rome« (2005–2007) oder Doku-Reihen wie »Terra X: Ein Tag in …« (2016–2014) erlauben sich immer noch erhebliche Freiheiten bei Produktionsdesign und Handlung. Auch was auf Mittelaltermärkten oder bei Rollenspielen »historisch« aufbereitet oder nachgespielt wird, hat mit der Realität der Vergangenheit (die wir zwangsläufig nur aus zweiter Hand, durch Artefakte, Chroniken oder andere Berichte kennen können) oftmals nur zum Teil etwas gemein. Das Bild, das wir heute von vergangenen Epochen kennen, ist geprägt durch ein Gemenge aus Fiktion, Verklärung, wissentlicher oder unwissentlicher Verfälschung, Interpretation, mutmaßlicher Authentizität und fundierter Geschichtswissenschaft. Dementsprechend findet sich diese Mixtur auch im Datenbestand des Internets wieder und fließt somit auch unweigerlich in die Trainingsdaten generativer K.I.-Modelle ein.
Der Clip, den ich zuerst auf der Businessplattform LinkedIn entdeckte, stammt von der Telekom, soll im Berlin des Jahres 1924 spielen und trägt den Untertitel »Building the future of communication with AI«. Er soll hier lediglich zur Ansicht verlinkt werden, man sollte ihn auch ohne einen User-Account anschauen können. Alternativ ist das Video auch auf einer Website der Telekom aufrufbar.
(Screenshot via LinkedIn)
Vermutlich mit Blick auf die internationalen Zielgruppen der Werbebotschaft ist die Tonspur des Videos komplett auf Englisch angelegt. Die Off-Stimme spricht Englisch und auch der digital reanimierte Albert Einstein wendet sich in seiner Ansprache aus dem ersten Berliner Radio-Funkhaus (»Vox-Haus«) auf Englisch an die (deutsche!) Bevölkerung und erläutert den Hörer*innen das Konzept seiner Relativitätstheorie. In den Kommentaren wird die englischsprachliche Umsetzung ebenfalls lebhaft kritisch diskutiert, aber ich verstehe die Beweggründe und möchte hier nicht zu weit über das Thema Typographie hinaus ausholen.
Nach etwa einer Minute des knapp 90-sekündigen Films tritt der Einstein-Avatar aus dem Gebäude heraus auf den Potsdamer Platz. Hier vollzieht sich dann ein dynamischer virtueller Kameraschwenk von der Vorderseite eines »historischen« Straßenschildes, welches in einer gebrochenen Schrift mit dem Namen des Platzes beschriftet ist, zu dessen Rückseite, wo sich derselbe Name in einer »modernen« Schrift befindet. Zeitgleich wechselt auch die Stadtkulisse aus dem Jahr 1924 in die Gegenwart. Und diese Szene war es, bei der ich stutzte, denn auf der Rückseitenbeschriftung des Schildes fehlt ganz klar ein zentrales visuelles »Key Asset« der bis heute gebräuchlichen realen Berliner Straßenschilder in den Schriften »Erbar Grotesk« (im verlinkten PDF auf Seite 7) bzw. »CST West«: Der Buchstabe z und die Ligatur tz sind in der Schriftart der realen aktuellen Berliner Straßenschilder mit Unterlängen bei der z-Glyphe angelegt, also als ʒ und ꜩ. Und dieses Charakteristikum wurde entweder von der K.I. – oder dem an dem Film beteiligten Team – weggelassen.
Die inkorrekte und die tatsächliche Umsetzung der Beschriftung im Vergleich (nachgezeichnet).Foto: Metoc, via Wikimedia Commons | Lizenziert unter CC BY-SA 2.5 (Lichtreflexe leicht retuschiert)
In einem Post aus dem Unternehmen zur Veröffentlichung des Videos heißt es: »A launch of this importance needed a film with the same care, weight, and humanity as the product behind it«. Zumindest ich als typographischer Erbsenzähler kam nicht umhin, bei dem Wort »care« eine Augenbraue zu heben.
Wie sieht es in puncto Authentizität bei der Vorderseite des Schildes aus? Auf den ersten Blick könnte man denken »Joar, 1924 war das, da haben die Leute ihre Straßenschilder damals wohl so beschriftet«. Doch auf den zweiten Blick stimmt wohl auch hier einiges nicht. Zwar findet man im Internet einige wenige Straßenschilder mit gebrochenen Schriften, aber ich konnte nur eine Variante ausfindig machen, die authentisch historisch ist, etwa bei einem Exponat aus der Sammlung des »Imperial War Museums« in Großbritannien sowie in einem Instagram-Post. Die Schrift darauf ähnelt am ehesten einer Type mit dem Namen »Wittenberger Fraktur« und unterscheidet sich deutlich von dem Schriftzug aus dem K.I.-Video. Hinzu kommt, dass sich im Internet weder ein historisches Berliner Straßenschild anderen Namens mit der Schriftart aus dem Video auffinden ließ, noch war die dafür genutzte Schriftart zu identifizieren. Sie hat zwar eine entfernte Ähnlichkeit mit einer Schrift namens »Wilhelm Klingspor Gotisch«, aber meine Vermutung wäre, dass die K.I. diese gebrochene Schrift für das Video »erfunden« hat. Wer valide gegenteilige Erkenntnisse hat, kann sie mir gerne mitteilen.
Die zwei zum Vergleich stehenden Straßenschild-Varianten mit gebrochenen Schriften (nachgezeichnet).Foto: Imperial War Museums/IWM (FEQ 379) – »Street sign taken from a lampost in Allied-occupied Berlin in 1945 (at the end of the Second World War) by Captain Franklin Engleman when he was serving as a BBC War Correspondent.« | non-commercial use allowed
Doch warum habe ich die gebrochene Schrift aus dem Museums-Schild als »fraglich« bewertet? Weil ich zum einen kein Schild auf historischen Fotos aus Berlin ausfindig machen konnte, das garantiert mit dieser Schrift im Handlungsjahr des Videos (1924) angebracht war. Und zum anderen, weil es sehr wohl historische Aufnahmen mit Straßenschildern aus dieser Zeit – und sogar vom Potsdamer Platz! – gibt, die ein ganz anderes Schriftbild nahelegen:
In einem Foto aus dem Jahr 1919 im Umfeld des sogenannten »Spartakus-Aufstandes« in Berlin (s.u.)
Foto: W. Braemer, via Wikimedia Commons / Public Domain – »Die Spartakisten unter der Führung von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg wollten eine sozialistische Republik errichten. Soldaten errichten mit Holzbrettern eine Barrikade, um Angriffe im ›Zeitungsviertel‹ der Stadt abzuwehren.«
All diese Fotos legen nahe, dass die Straßenschilder am Potsdamer Platz des Jahres 1924 keineswegs in Fraktur, sondern in einer fast neuzeitlich anmutenden sog. »serifenbetonten Antiqua« gesetzt waren. Eine Schriftart, die der auf den dokumentierten Schildern recht nahe kommt, ist die »Bourgeois Slab« (Jonathan Barnbrook/Julián Moncada, 2019), die auf Schriften aus dem viktorianischen Zeitalter beruht und auf deren Basis ich eine ungefähre (und wahrscheinlichere) Rekonstruktion des damaligen Straßenschildes angefertigt habe.
So dürfte das Straßenschild am Potsdamer Platz um 1924 in etwa tatsächlich ausgesehen haben (nachgezeichnet).
Update: Nach der Veröffentlichung dieses Beitrags stieß ich tatsächlich noch auf ein auf das Jahr 1953 datiertes Foto eines Schildes vom Potsdamer Platz, das meiner Rekonstruktion ziemlich nahekommt und durchaus im Jahr 1924 bereits angebracht gewesen sein könnte.
Das Feld der Berliner Straßenschilder ist insgesamt ein kunterbuntes, historisch gewachsenes Potpourri. Es gibt »echte« historische Schilder (wie oben beschrieben), es entstanden nach der Deutschen Teilung »Ost-Versionen« und »West-Versionen«, es gibt als »historisch« beworbene Souvenir-Schilder in einer nochmals ganz anderen gebrochenen Schrift (»Alte Schwabacher«), die jedoch sehr wahrscheinlich so nirgends jemals im Straßenland hingen. Es gibt Schilder mit einer konstruktivistischen Schriftart, die theoretisch ab ca. 1930 (dem Entstehungsjahr der Schrift »City«) angebracht sein könnten, aber teilweise derart makellos und neu aussehen, dass auch dies fraglich erscheint – und es gibt vereinzelt zeitgenössische Schilder in z.T. weiteren gebrochenen Schriften mit weißer Schrift auf blauem Grund, die zur Erzeugung eines historisch wirkenden Straßenbildes angebracht wurden. Uff! 😅
Weitere Erscheinungsformen bis heute anzutreffender, historisch anmutender Berliner Straßenschilder (nachgezeichnet).
Was es aber sehr wahrscheinlich nicht gab, sind die Schriftvarianten auf der Vorder- und Rückseite des Straßenschildes in dem gerenderten K.I.-Video.
Ich habe lange nachgedacht, warum dieses vermeintlich kleine Detail bei mir diesmal ein stärkeres »Störgefühl« auslöst als bei den anfangs erwähnten früheren Beiträgen zu nicht authentischen Schriftarten. Ich denke, es liegt speziell in der K.I.-Erzeugung des Videos begründet. Die wiederbelebte Figur Albert Einsteins wirkt verblüffend echt, sie sieht ihm zu 100% ähnlich, spricht mit seiner Stimme, die auf Basis von Tonaufnahmen rekonstruiert wurde, bewegt sich plausibel, sie suggeriert – obwohl es ganz klar ein Werbespot ist und als solcher gekennzeichnet wird – eine historische Authentizität, die unbewusst im Kopf des Betrachters auf den Rest des Videos, seiner weiteren virtuellen Darsteller, der Kulissen und Requisiten »abfärbt«. Weil Einstein so real wirkt, erscheint der gesamte Clip real. Und doch gibt es nachweislich Details, die nicht stimmen. So ist etwa auch die Darstellung des »VOX-Hauses« im Film, trotz einer gewissen Ähnlichkeit, freier interpretiert. Beim echten Gebäude befand sich der Schriftzug »VOX« unterhalb des Daches auf der Fassade. Im Film (Timecode 00:24) befindet er sich oberhalb der Fassade auf dem Dach. Die Beschriftungen »SCHALLundWELLE« und »Funk[-]Stunde« im Erdgeschoss des Hauses sind zwar im Video vorhanden, jedoch ebenfalls in komplett anderen Schriftarten. Auch die Fensterkreuze und weitere architektonische Details weichen vom Originalgebäude ab. Was sonst noch in dem Film an Details, etwa im gerenderten Stadtbild, an Fahrzeugen, bei Frisuren oder Kleidung der digitalen Statisten von der historischen Realität abweichen oder gar abwegig sein könnte, vermag ich mangels Fachwissen nicht zu sagen.
Es liegt – zumindest derzeit noch – im Wesen der K.I., dass sie alle noch so kleinen Details, die A) nicht explizit sowie nach sorgsamer vorheriger strukturierter Überlegung gepromptet und B) nicht nach ihrer Generierung von entsprechend fachkundigen Menschen geprüft und ggf. korrigiert werden, nach eigenem Ermessen (aka statischer Wahrscheinlichkeit auf Basis der verarbeiteten Trainingsdaten) »auffüllt«. Und so können Ergebnisse entstehen, die sowohl von weniger wesentlichen bis hin zu kritischen Aspekten inkorrekt, diffus oder unsicher (z.B. bei Vibe Coding) sind. Bezüglich K.I.-generierter Texte, die so klingen sollen, als habe sie ein Mensch verfasst, las ich kürzlich dazu dies:
»Man könnte von einer KI einen Text schreiben lassen, der […] menschenhaft klingt […]. Aber dann würde sich die Arbeit verlagern. Man müsste der KI sehr viele Informationen liefern, nicht nur über das Thema selbst, sondern auch über die Erlebnisse der vergangenen Wochen, Gespräche mit Freunden, eben alles, was zum Schreiben interessant sein könnte.
Und wenn man möchte, dass das Ergebnis nicht den immer gleichen Mustern folgt, müsste man auch das vorher programmieren. Je weniger Arbeit man sich macht, desto schlechter wird das Ergebnis.«
Die Fragen, die sich daraus ergeben, sind vielschichtig: Nimmt uns die K.I. tatsächlich Aufwand und mühsame Arbeit verlässlich und zufriedenstellend ab? Oder weckt sie durch ihre implizite Funktionalität, alle Lücken in unseren eingegebenen Prompts und ggf. ohne Rückfragen »automatisch« zu füllen, in uns das trügerische Gefühl, Ergebnisse seien in gleicher Qualität und in wesentlich kürzerer Zeit als mittels menschlicher Arbeit und Denkleistung zu erzielen, obwohl uns die vermeintlich makellose Oberfläche der Resultate eigentlich zu mehr Nachlässigkeit und Schludrigkeit verführt? Müssten wir vor dem Einsatz von K.I. nicht häufig deutlich mehr Zeit in Recherche, Struktur und Vorbereitung investieren? Würde ein maximal detailliert ausgearbeitetes Prompting den vermeintlichen Zeitgewinn teilweise wieder aufheben? Und letztlich stellt sich die Frage, ob ein historisch vollkommen fehlerfreies KI-Video tatsächlich »besser« wäre – oder womöglich erst recht problematisch.
Es bleiben also nicht nur typographische Fragen offen, sondern auch solche nach Authentizität, Verhältnismäßigkeit und Vertrauen. Mich würde interessieren, wie Ihr diese Entwicklung bewertet. 🤓 🔠 🤖 🧠
Natürlich umfasst das weite Thema »K.I.« noch eine ganze Reihe weiterer diskussionswürdiger Aspekte. Das reicht von ethischen Fragen über den Umgang mit Copyrights und einer fairen Vergütung der kreativen menschlichen Arbeit, die in Trainingsdaten einfließt, beinhaltet die prekäre Arbeitssituation menschlicher Content Monitoring Worker, den monetären und politischen Einfluss der großen Tech-Konzerne, die fragwürdige und antidemokratische Attitüde bei deren Inhabern und anderen involvierten Akteuren, dem Einsatz von K.I. bei Militär- und Überwachungstechnik, dem monströsen Wasser-, Energie- und Ressourcenverbrauch* bis hin zu K.I.-Regulierung, der Kennzeichnungspflicht bei generativ erzeugtem Content usw. Ich habe diese Punkte aber hier bewusst weggelassen, da ich damit definitiv ein »zu großes Fass aufmachen« würde. Denn letztlich ist dies ein Typographie-Blog und das soll auch gerne so bleiben.
* Ich wüsste darüber hinaus tatsächlich gerne einmal, wie der ökologische Fußabdruck der K.I.-gestützten Erstellung eines sochen 90-sekündigen Videos im Vergleich zu einer herkömmlichen, K.I.-freien analog-/digitalen Produktion eines gleichartigen Clips aussehen würde – inklusive Casting, Produktionsteam, digitalem/analogen Kulissenbau, Kostümen, Requisiten, Dreh, Catering, Postproduktion, Reisekosten, Arbeitslöhnen usw. Wer dazu Informationen hat, möge sie gerne teilen.
Zur Abwechslung poste ich heute mal ein typographisches Montagsbonbon, das ich nicht selbst fotografiert habe, sondern auf das ich bei der Recherche zum Beitrag über die »GARAGE SAUERBERG« in einem digitalisierten historischen Altonaer Adressbuch aus dem Bestand der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek entdeckt habe. Ich fand den Spruch (aus heutiger Sicht) und die Honig-Geld-Metapher einerseits putzig, die Umsetzung aber durchaus elegant und handwerklich gekonnt. Die vollständige Anzeige, aus der das Motiv stammt, ist im zweiten Bild zu sehen.
»Unterstützungs-Institut« klingt für heutige Leser*innen ungewöhnlich, fast wie ein Schwesterwort zu »Sozialamt«. War die damals werbende Instanz solch eine Behörde? Dazu fand ich schnell eine kundige Erläuterung:
»Das am 28. Januar 1799 gegründete Altonaische Unterstützungs-Institut AUI setzte sich für Sozialfürsorge und Gewerbeförderung ein. Neu war das Prinzip der überkonfessionellen Fürsorge. Hilfe für sozial Schwache war zuvor eine Aufgabe der Religionsgemeinschaften. Nun konnten in Not geratene Einwohner*innen unabhängig von ihrer Religionszugehörigkeit unterstützt werden. Ebenfalls unabhängig von Glauben und Konfession erhielten Schulen, Vereine und die Kinderfürsorge zinsfreie Darlehen und Spenden.
1801 gründete das AUI eine Sparkasse. Sie entwickelte sich zu ihrem wichtigsten Betätigungsfeld. Sparguthaben sollten es Menschen ermöglichen, eine Existenz aufzubauen. Über die Erträge des Bankgeschäftes konnten wohltätige Vorhaben finanziert werden. 1939 wurde das AUI aufgelöst und in die Hamburger Sparkasse überführt.«
Bemerkenswert an der Schriftgestaltung des Motivs fand ich zum einen die bewussten Verbindungen zwischen den gebrochenen Buchstaben, am deutlichsten bei »are«, »ie« und »iene«. Zum anderen ist auch eine Kursivstellung, wie hier zu sehen, bei historischen gebrochenen Schriften deutlich seltener und spielte nicht dieselbe Rolle wie die Kursiven bei Antiqua-Schriften. Die meisten Fraktur-Schriftfamilien verfügten – von Ausnahmen abgesehen – gar nicht über kursive Schnitte. Sollte in einem in Fraktur gesetzten Text ein Wort oder Abschnitt besonders hervorgehoben werden, wurde dies nicht durch eine Kursive – wie z.B. oft bei in Antiqua gesetzten Texten –, sondern zumeist mit anderen Mitteln erreicht, etwa durch einen deutlichen Wechsel zu einer 𝔷𝔴𝔢𝔦𝔱𝔢𝔫 gebrochenen Schrift (oder zu einer 𝙰𝚗𝚝𝚒𝚚𝚞𝚊), durch S p e r r s a t z mit größeren Buchstabenabständen, mittels fetterer Schriftschnitte (seltener) oder durch einen deutlich anderen Schriftgrad. Zudem ist auch die ungewöhnlich starke Schrägstellung der kursiven Buchstaben – hier mit ca. 25° Neigung – auffällig; die meisten Nicht-Schreibschriften arbeiten gewöhnlich mit Winkeln zwischen 7° und 12°. Selbst eine der seltenen, kursiv gezeichneten Frakturschriften, »Deutsche Schrägschrift« (Rudolf Koch für Gebr. Klingspor, 1912) hat einen Neigungswinkel von »nur« 16°. Extremere Schräglagen von bis zu 45° findet man eher bei Kurrentschriften und anderen, oftmals dekorativen Schreibschriften.
Die dritte Besonderheit in dem Werbemotiv sind die individuell gestalteten Zeichen, wie die große geschwungene S-Initiale und das kleine w, das nach oben verlängert ist und sich mit dem S gezielt überlappt. Alle drei Stilmittel verleihen dem Schrift-Arrangement eine fast handschriftliche Anmutung und plakative Eigenständigkeit. Vergleicht man die sechs Vorkommen des kleinen e, so fällt auf, dass diese alle unterschiedlich aussehen, mal breiter, mal schmaler und mit verschieden großen Innenräumen. Ich gehe aufgrund all dieser Merkmale davon aus, dass die Illustration der Biene nebst Münze inklusive aller Textzeilen als Gesamtgebilde von Hand gezeichnet wurde.
Die etwa weiteren Schriftarten bzw.-schnitte in der Anzeige lasse ich heute einmal außen vor, da sie – mit Ausnahme der kantigen Type bei den Wörtern »Geschäftsstellen« / »Annahmestellen« wenig Besonderes zu bieten haben. 🤓 🔠 🐝
Los geht’s mit der Ausbeute an Fundstücken aus Freiburg und Basel! Heute möchte ich mal ein kleines Typo-Rätsel posten. Zu gewinnen gibt’s zwar nichts, aber vielleicht macht es ja trotzdem ein bisschen Spaß, mitzuraten.
Bei meinem Tagesausflug nach Basel sah ich vor einem Uhrengeschäft in der Fußgängerzone einen dunkelgrauen Bauzaun mit dem unten abgebildeten goldgelben Buchstaben. Der Zugang zum Geschäft war durch die Bauarbeiten nicht versperrt und der Verkaufsbetrieb ging unvermindert weiter. Insofern reichte mir ein kurzer Blick auf das Schild über der Ladentür, um zu erfahren, wer oder was sich hinter der Initiale verbirgt. Ich selbst gehöre zwar nicht zur Zielgruppe, zu den Fans oder zum Kundenkreis dieses Anbieters¹, aber wer unter meinen Leser*innen ihm zugeneigter ist oder etwas aus dessen Sortiment sein Eigen nennt, errät es vermutlich schneller. Vielleicht wird das Raten dennoch etwas erschwert, weil diese Version des Logos erst seit einem Redesign vor einigen Jahren im Einsatz ist und im Außenauftritt des Unternehmens erst nach und nach an allen »touch points« sichtbar wird.
Also – für wen oder was steht wohl dieses sorgsam gepinselte Zeichen?
Im unteren schwarzen Feld verbirgt sich die Auflösung; bei Klick oder Mouseover wird sie sichtbar.
So. Eigentlich wollte ich es diese Woche ja nur bei diesem überschaubaren Ratespiel belassen, aber wie das so ist – wenn ich einmal beim Recherchieren bin, komme ich oft »von Hölzchen auf Stöckchen«, erfahre interessante Details, falle in online in »rabbit holes« und lerne allerlei Wissenswertes dabei. Deshalb folgt nun noch ziemlich fetter Bonuscontent. Und damit ich frei und unbefangen weiterschreiben kann, habe ich den Zusatztext in einen Accordion-Block gepackt, um die Lösung des Rätsels nicht zu spoilern. 😎
Weiterlesen
Das sonnengelbe B im Logo der zu erratenden Luxus-Uhrenmarke Breitling, gegründet 1884, ist in dieser Form erst seit 2018 im Einsatz. Zuvor sah es deutlich »klassischer« aus und wurde zumeist nur einfarbig eingesetzt, was sicherlich auch der Darstellung auf dem Zifferblatt der Chronometer geschuldet war. Als Freund des Minimalismus beim Logodesign gefällt mir diese Version deutlich weniger gut als die neue. Die sehr kleinteilige Bildmarke mit der zudem in einen Anker integrierten Initiale und einem stilisierten Flügelpaar (das Image einiger Breitling-Modelle als »Fliegeruhr« ist legendär) wirkt auf mich eher unruhig, altbacken und ein wenig »clipart-mäßig«. Aber sie hatte viele Fans, wie sich nach dem Marken-Relaunch zeigen sollte, in dessen Rahmen auch das neue Logo eingeführt wurde.
Verantwortlich für die Neupositionierung der Edelmarke ist CEO Georges Kern, der dem Unternehmen seit 2017 vorsteht. Nach der Vorstellung des überarbeiteten Logos hagelte es – wie zu erwarten – Beschwerden. »Where Are My Wings?« war der Grundtenor der Klage der aufgebrachten Fangirls und -boys. Die meisten gingen davon aus, dass das modernisierte Logo eine Neuschöpfung war, die womöglich irgendeine Agentur ersonnen hatte, um – ähnlich wie beim Premium-Autobauer Jaguar – alles neu und alles anders zu machen. Doch dem war nicht so.
Im unternehmenseigenen LinkedIn-Newsletter-Blog »Since1884« erschien als Antwort auf den Aufruhr um die Neugestaltung ein ausführlicher Beitrag, der belegt, dass dieser Schritt in der Tat eine Rückbesinnung auf eine Version des Logos war, die bereits um das Jahr 1948 im Einsatz war und die damals auch die geschwungene B-Initiale als Bildzeichen einführte. Dies belegen auch Abbildungen historischer Dokumente aus dem Breitling-Archiv in dem Artikel. In einem Beitrag des Uhrenblogs CHRONONAUTIX wird anhand zahlreicher Abbildungen deutlich, dass das Breitling-Logo bereits seit der Firmengründung einen ziemlichen Schlingerkurs vollzogen hat. Es gibt Dutzende Varianten in Werbemedien oder auf den Zifferblättern der Uhren: nur die Flügel, die Flügel mit dem Schriftzug darunter (oder darüber), nur der Schriftzug ohne alles, der Schriftzug mit dem Zusatz »Genève« ohne Flügel, eine andere Version der Bildmarke mit zwei stilisierten Flugzeugen, der Schriftzug mit dem Zusatz »1884« und so weiter. Eigentlich ein Agieren, das so gar nicht zum Nimbus der Beständigkeit und Zuverlässigkeit passt, mit dem sich die Marke seit langem schmückt, finde ich.
Auch die neue Schrift der überarbeiteten Wortmarke steht meines Erachtens demgegenüber eher für Kontinuität als für einen Bruch. Im vorherigen Logo waren der Schriftzug und die Jahreszahl 1884 in einer Version der distinguierten Kapitälchen-Schriftart »Copperplate Gothic« von Frederic Goudy (American Type Founders, 1901) gesetzt. Ich habe die bisherige und die neue Wortmarke zum Vergleich einmal übereinandergelegt. Es zeigte sich, dass zwar die Buchstabenabstände im Markennamen bei der neuen Version etwas enger angelegt sind, sich die neue serifenlose Schrift aber erstaunlich nah an die Zeichenformen und Proportionen der früheren anlehnt.
Über den oder die Urheber dieser offenbar ebenfalls 2018 für Breitling exklusiv entworfenen neuen Schriftart konnte ich leider keine Angaben ausfindig machen. Mir gefällt besonders die markante neue Form der 4 in der Jahreszahl, die das Datum für mich gleich viel moderner wirken lässt.
Im Jahr 2024 beging das Unternehmen das 140-jährige Jubiläum seiner Gründung. Zu diesem Anlass wurde eine Storytelling-Imagekampagne mit dem Slogan »140 Years Of Firsts« gestartet, zu welcher auch eigens ein Bereich auf der Website der Uhrenmarke eingerichtet wurde. Hier wird die neue Schriftart bei Überschriften eingesetzt.
Ebenfalls anlässlich dieses Jubiläums gab Breitling einen opulenten Bildband mit dem Titel »140 Years In 140 Stories« zur Geschichte der Marke und der edlen Zeitmesser heraus, der im Buchhandel frei erhältlich ist. Und jetzt wird’s wieder etwas unrund mit dem neuen Markenlook, denn die Buchstaben und Ziffern bei Überschriften auf und in dem Buch unterscheiden sich wiederum von denen in der exklusiven neuen Hausschrift. 🧐
Die abgebildeten Ziffern (oben die aus dem Bildband, unten die der neuen Hausschrift) habe ich anhand der Website und einiger Abbildungen von Innenseiten des Buches grob nachgezeichnet.
Warum wohl? War die neue Schrift nicht neu genug und man wollte nicht nur zeitgemäß, sondern zukunftsorientiert wirken? Ich weiß es nicht. Auch, ob die abweichende Headline-Schriftart im Buch ein käuflicher Font ist, konnte ich nicht ergründen. Aber damit soll es zu diesem Thema für heute dann auch genug sein. 😅 🤓 🔠
Update: Noch ein Kuriosum als Nachtrag – zwei Tage, nachdem ich diesen Beitrag vorbereitet hatte, sah ich zufällig die Folge »Willkommen im Dorf des Todes« (»Murdersville«) der Kult-Serie »Mit Schirm, Charme und Melone«. Und ausgerechnet in dieser Episode hilft eine Breitling am Handgelenk eines späteren Mordopfers, das Verbrechen aufzuklären …
¹ Zu prominenten Breitling-Trägern zählen laut der Website uhrinstinkt.de unter anderem die Superstars Leonardo DiCaprio, John Travolta, Tommy Lee Jones, Miles Davis, Serge Gainsbourg, Herbie Hancock, Brad Pitt, Adam Driver, Charlize Theron, Bruce Willis, Tom Cruise, Idris Elba, Justin Timberlake, Céline Dion und David Beckham.
Das typographische Fundstück der Woche ist diesmal kein selbst geknipstes Foto, sondern ein Screenshot.
Schon seit meiner Jugend bin ich begeisterter Konsument von Grusel- und Horrorfilmen. Oft habe ich schon mit 10, 12 Jahren meine Eltern bekniet, ausnahmsweise »länger aufbleiben« zu dürfen, um Filmklassiker wie »Dracula« mit Christopher Lee oder »Bis das Blut gefriert« schauen zu dürfen. Und wenn ich das durfte, konnte ich – natürlich – hinterher nicht wirklich gut schlafen. Doch, um Stephen King zu zititeren: »I 𝗸𝗻𝗼𝘄 that the thing under my bed doesn’t exist. But I also know that if I keep my feet under the blanket, it won’t grab my ankle.«
Diese Vorliebe hält bis heute an – und zum Glück fiel mit den Jahren auch das Einschlafen leichter. Und so war ich erfreut, als mir kürzlich im Netz ein Filmtrailer zugespielt wurde zu einer Neuverfilmung des »Dracula«-Stoffes unter der Regie von Luc Besson, u.a. besetzt mit Oscar-Preisträger Christoph Waltz. »Noch eine?«, mag da mancher stöhnen, denn die vorhandenen, eng an Bram Stokers Literaturvorlage angelehnten Verfilmungen machen allein schon ein gutes Dutzend aus, von den zahlreichen Varianten, Ablegern und neu verfassten Geschichten mit dieser legendären Figur mal ganz zu schweigen. Vielleicht fügt die neue Verfilmung der Geschichte des »Vaters aller Vampire« neue Facetten hinzu, wie der volle Titel »Dracula: A Love Tale« andeutet – vielleicht aber auch nicht. Ansehen jedoch werde ich mir den Film auf jeden Fall.
Der Grund, weshalb ich aber hier und heute diesen Film erwähne, ist das Logo, das am Ende des Trailers eingeblendet wurde, denn es gefiel mir sofort ausgesprochen gut: Der Titel bzw. Name des Protagonisten, gesetzt in einer modernen, sehr klaren Interpretation einer gebrochenen Schrift, in Verbindung mit den aus den Buchstaben r und l herausgearbeiteten beiden »Fangzähnen«, ganz schlicht in zahnweiß auf nachtschwarz platziert, stellt aus meiner Sicht eine perfekte, minimalistische, zeitgemäße und wunderbar stimmig an die (pop)kulturelle Historie der Horrorfigur angelehnte Wortmarke dar. Mehr braucht es nicht, der Rest passiert im Kopf. Leider konnte ich bislang nicht ermitteln, ob der Schriftzug von den verantwortlichen Designer*innen komplett neu gezeichnet wurde oder eine modifizierte vorhandene Schrift genutzt wurde. Ich recherchiere aber weiter und habe zudem diesbezüglich eine Mail an ein namentlich ermittelbares Mitglied des Produktionsteams verfasst. Sollte sich der Informationsstand somit ändern, trage ich das gerne hier nach. 🤓 🔠
Kinostart in Deutschland ist der 30. Oktober. 🧛🦇🩸😱
Als typografisches Montagsbonbon heute etwas zum Schmunzeln, erneut aus der Rubrik »beim Aufruf automatisiert übersetzte Websites«. Bei der Recherche zu einem meiner folgenden Freitagsbeiträge stieß ich auf diese Stilblüte der Übertragung eines typographischen Begriffs vom Englischen ins Deutsche. Wie sagt man auf Englisch »I kid you not!«
(Update, 01.09.2025: Inzwischen wurde der Übersetzungsfehler behoben, er ist somit nicht mehr »live« zu begutachten.)
[Für die Nicht-Typographen unter den Lesern: Der englische Begriff »Small Caps« (= Small Capitals) bezeichnet Schriften, die anstatt der üblich genutzten Kleinbuchstaben kleinere Großbuchstaben nutzen. Korrekt übersetzt müsste der Begriff auf Deutsch »Kapitälchen« lauten. Diese Zeichen sind im Idealfall eigens für den Zeichensatz passend gestaltete Buchstabenvarianten (»echte Kapitälchen«). Es existiert zwar auch die Option, die normalen Großbuchstaben in der Softwareanwendung mittels der Textformatierung kleiner zu skalieren – für professionelle Gestalter aber sind solche »falschen Kapitälchen« ein Graus.]
Kleines typographisches Bonbon zwischendurch: Die Lieblingsfigur aus der »Sesamstraße«, die ich als Kind hatte, war Graf Zahl. Und die Muppets insgesamt waren sowieso grandios. Deshalb folge ich auf einem meiner privaten Social-Media-Kanäle dem Account »Muppet GIF of the Day«. Das GIF vom vergangenen Freitag zeigte eben jenen Grafen und im Hintergrund eine Zahlenreihe mit einer ziemlich extravaganten 4.
Ich konnte zwar nicht herausfinden, welche Schriftart das ist, aber das minderte mein Entzücken nicht im Mindesten. 🙂 🤓 🔠
Aus der beliebten Serie »Hat da eigentlich vor Veröffentlichung nochmal jemand draufgeschaut?« sehen Sie heute die Folge »Trennungsschmerz ganz ohne Liebeskummer«. 🤨
Alle Abbildungen sind Screenshots von Online-Werbebannern.
, im Idealfall mithilfe eigens gestalteter (nicht rein algorithmisch skalierter!) Großbuchstaben in zwei verschiedenen Größen – eine für die orthographisch korrekt groß geschriebenen Anfangsbuchstaben und eine für die Kleinbuchstaben. Weil aber im Versalsatz immer die typischen Konturen und die Unter- und Oberlängen kleiner Buchstaben zur Orientierung des Auges fehlen, sind Versaltexte generell schwerer lesbar. Und last not least werden in Großbuchstaben gesetzte Texte als »laut« oder »geschrien« empfunden, wie ein leider allzu bekannter, launenhafter Weltmachtpräsident auf seinem hauseigenen Social-Media-Kanal nicht müde wird, zu demonstrieren. Am augenquälendsten jedoch wirkt ausschließlich in Versalien gesetzter Text bei den oft stark verzierten SCHREIBSCHRIFTEN und 𝔉ℜ𝔄𝔎𝔗𝔘ℜ𝔖ℭℌℜℑ𝔉𝔗𝔈𝔑.
