Das Typographische Fundstück

16.10.2026

Freitag / Thomas / Keine Kommentare

Noch einmal Potsdam. Das fotografierte typographische Fundstück besteht heute aus zwei gerahmten Kassetten an der Fassade eines Hauses in der Heinrich-Mann-Allee 23. Vor 1950 hatte die Straße einen anderen Namen und eine leicht abweichende Nummerierung, damals lautete die Adresse Saarmunder Str. 21 a.

Die beiden Inschriften auf den Flächen sind durch Verwitterung und Abblätterungen leider arg ramponiert und ein dahinter aufgetragener, älterer Schriftzug beginnt ebenfalls durchzuscheinen. Trotzdem möchte ich heute versuchen, dieses Relikt wieder lesbar zu machen und zu rekonstruieren.

Relativ gut erkennbar sind noch Fragmente des Namens und der Art des Betriebes. Der Inhaber hieß offenbar »Robert Rie…« und übte hier einst eine »Steinmetz…«-Tätigkeit aus. Ich habe im Netz nach weiteren Fotos des Hauses gesucht und wurde in der Tat fündig, wenngleich die weiteren Fotos nur aus Bildausschnitten bzw. stark verpixelten Bilddateien bestehen. In dem schlecht aufgelösten Titelbild eines Beitrags vom April 2011 im Tagesspiegel über eine angekündigte Sanierung des Gebäudes und dessen Umgestaltung zu einem Wohnprojekt ist in der Tat die komplette Beschriftung zu lesen: »Robert Riese. Steinmetz-Geschäft.« – die Punkte hinter den beiden Texten gehören tatsächlich dazu. Dass Herr Riese seine Werkstatt an dieser Adresse eröffnete, kam gewiss nicht von ungefähr, denn an der Heinrich-Mann-Allee 25 liegt direkt nebenan der 1867 eröffnete »Neue Friedhof«, geschaffen nach Plänen des berühmten preußischen Gartenkünstlers Peter Joseph Lenné. Ein Stück weiter, an der Hausnummer 106 derselben Straße, befindet sich der »Alte Friedhof« von 1736. Riese konnte seine prospektiven Kunden somit direkt in der Nachbarschaft akquirieren.

Die geisterhaft dahinter erkennbare Version benennt auf der ersten Tafel denselben Inhaber, auf der zweiten lese ich in zwei Zeilen »Ste[inme]tz Wer[kstatt]«. Der Betrieb scheint also dort eine längere Zeit tätig gewesen zu sein, zumindest lange genug, um sein Aushängeschild mindestens einmal erneuert zu haben. Anhand meines Fotos der linken Tafel habe ich einige noch einigermaßen gut erkennbare Buchstaben grob nachgezeichnet.

In historischen Adressbüchern der Stadt Potsdam taucht Herr Riese mit seiner Werkstatt – ausschließlich in Form textlicher Kurz-Einträge – erstmals im Jahr 1885 auf. Bis 1928 firmiert er unter »Riese, Robert, Steinmetzmeister«, 1930 lautet der Eintrag »Riese, Martha, Witwe« und 1934 wechselt er zu »Riese, Berta, Steinmetzgeschäft«. Wie schon öfter hier im Blog erzählen diese Einträge in kürzestmöglicher Form von dahinterstehenden familiären Schicksalsschlägen, Herausforderungen bei der Fortführung des Unternehmens und den damit verbundenen Nachfolgeregelungen bei der Geschäftsführung.

Zur Bestimmung bzw. Einordnung der Schriftart habe ich sowohl meine beiden eigenen Fotos herangezogen als auch das Titelbild einer Facebook-Gruppe zu dem zuvor bereits genannten Wohnprojekt namens »23 Riesen«.

»Der Verein 23 Riesen e.V. ist eine undogmatische, bunt gemischte Gruppe von alten und jungen Menschen, die in Potsdam ihren Traum vom bezahlbaren Wohnen in Gemeinschaft und im Einklang mit der Natur verwirklichen. Neben den beiden Wohngebäuden gehört zum Projekt ein großer Garten am Waldesrand.«
Quelle: martinswerk.de – »Projekte« | 23 Riesen e.V.

Zwar sind beide Tafeln eindeutig von Hand beschriftet worden, denn man kann noch schemenhafte Pinselstriche erkennen, aber der ausführende Schildermaler nahm sehr wahrscheinlich eine kommerziell vertriebene Schriftart vom Anfang des 20. Jahrhunderts als Vorlage. Es handelt sich um die »Behrens-Schrift«, entworfen im Jahr 1901 vom Designer und Typograf Peter Behrens (1868–1940). Behrens gilt u.a. als Erfinder der Idee des Corporate Design, die er seit 1907 in seiner Funktion als »Künstlerischer Beirat« für AEG umsetzen konnte, war 1915/1916, gemeinsam mit seiner Schülerin Anna Simons, beteiligt an der Gestaltung des Schriftzugs »DEM DEUTSCHEN VOLKE« am Berliner Reichstagsgebäude, gestaltete 1904 den amtlichen deutschen Katalog anlässlich der Weltausstellung in St. Louis/USA und entwarf auch mehrere Schriftarten. Die populäre Behrens-Schrift wurde zunächst von der Rudhard’schen Gießerei, später Gebr. Klingspor, vertrieben und fügt Elemente der Antiqua und der Fraktur zu einer eigenwilligen Jugendstil-Hybridschrift zusammen, die weiterhin den Schreibduktus eines Federkiels erahnen lässt.

Das digitalisierte Schriftmusterbuch der Rudhard’tschen Gießerei zur Behrens-Schrift beginnt mit einem ausführlichen Vorwort des Gestalters, in dem sich bereits Gedanken wiederfinden, die auf die Philosophie der 1919 gegründeten Bauhaus-Schule hindeuten:

»Es wird sich wohl heute kaum jemand mehr dem Eindruck verschließen können, daß auf allen Gebieten, die irgend eine Beziehung zu einer künstlerischen Fürsorge zulassen, sich neues Leben regt, daß alle Dinge unserer Umgebung, auch solche, die nur ganz äußeren Zwecken zu dienen scheinen, nach einer künstlerischen Berücksichtigung rufen. Wir haben das Verlangen, den überflüssigen Tand von uns weg zu tun und an seine Stelle das Praktische, Gediegene zu setzen, das seine Zweckmäßigkeit deutlich zur Schau trägt und seine Brauchbarkeit und Tüchtigkeit kennzeichnet.«
Quelle: »Behrens – Schrift und Zierat« (1902), Digitalisat der Universitätsbibliothk Heidelberg, S. 8

Und tatsächlich arbeitete Behrens wenige Jahre später mit einigen der bedeutendsten Wegbereiter des Bauhaus in seinem eigenen Berliner Architekturbüro zusammen.

»1907 zieht Behrens nach Berlin und eröffnet ein Architekturbüro, in dem alle bedeutenden Architekten der Moderne zusammen arbeiten: Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und Le Corbusier. Im Oktober 1907 gründet er mit anderen Künstlern in München den Deutschen Werkbund. Anspruch ist es, eine ebenso standardisierte und sachliche wie ästhetische und qualitätvolle Formensprache für Industrieprodukte zu entwickeln.«
Quelle: visitberlin.de – »Architekten der Moderne«

Von der Behrens-Schrift existieren mehrere digitalisierte Fassungen unterschiedlicher Qualität und Formtreue, zum Beispiel von Solotype (Dan X, 2003), URW (Ralph Michael Unger, 2007), ingofonts (Ingo Zimmermann, 2008), Tipografos (Paulo Heitlinger, 2012) und als Freefont von Dieter Steffmann (2002).

Da der Schriftzug »Steinmetz-Geschäft« bei der Übermalung des ersten Schriftzuges in der rechten Fassadentafel statt in zwei Zeilen in einer untergebracht wurde, benötigte der Schildermaler eine passende, sehr eng laufende Schrift, mit welcher der Text auf dem begrenzten Platz unterzubringen war. Dafür scheint er selbst eine »Compressed«-Variante der Behrens-Schrift ausgearbeitet zu haben, denn die Formen der Buchstaben bleiben dem Original aus der linken Tafel sehr ähnlich, am besten zu erkennen ist das bei den Zeichen e, S/s und t.

Ich habe auf Basis der Behrens-Schrift und aller verfügbaren Fotos versucht, eine ungefähre Rekonstruktion der beiden Tafeln anzufertigen. Bei genauer Betrachtung der Fotos kann man außerdem erkennen, dass beide Schriftzüge mit etwas Abstand mit einer Art linearem Schatten in einem helleren Farb-/Grauton hinterlegt sind. Auch dieses dekorative Element floss in meinen Wiederherstellungsversuch ein.

Zur Zeit der Veröffentlichung der Behrens-Schrift wurden eine ganze Reihe ähnlicher Hybrid-Typen zwischen Fraktur und Antiqua, teils mit Elementen des Jugendstils, gestaltet. In dem Buch »Ausgewählte Druckschriften in Alphabeten« aus dem Jahre 1912 finden sich jedenfalls etliche Verwandte, unter anderem »Neudeutsch« (Otto Hupp, Genzsch & Heyse, 1900), »Augsburger Schrift« (Peter Schnorr, Berthold, 1901/1903), »Neugotisch« (Willi Wegener, Flinsch, 1903/1907), »Reichsdeutsch« (Wilhelm Gronau, 1904) und »Salzmannschrift« (Max Salzmann, Schelter & Giesecke, 1907).

Ich gehe daher davon aus, dass auch die neu gemalten Aushängeschilder der Steinmetzwerkstatt von Robert Riese etwa im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts angefertigt wurden. Und damals lag ihr Design mit Sicherheit voll im typographischen Trend. 🤓 🔠 ⚒️ 🪦

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12.10.2026

Montag / Thomas / Keine Kommentare

Manchmal treffe ich auf meinen alltäglichen Wegen kurz nacheinander auf typographische Fundstücke, die zufällig in eine »Schublade« gehören. So auch bei einem Stadtausflug nach Berlin am letzten Wochenende. Beide geknipsten Ladenbeschriftungen in Charlottenburg bzw. Friedrichshain-Kreuzberg leiden offenbar gleichermaßen unter Ermüdungserscheinungen bei Schrauben oder Dübeln. Welche Schriftarten könnten es sein? Vielleicht »Downslide Black« (oben) und »Tumble Display« (unten)?

Nein, Spaß beiseite – es sind »Castle Ultra« (zugeschrieben Leslie Usherwood um 1968 oder Steve Jackaman/Linotype, 1975) und »Gecko« (Måns Grebäck, 2015). Die liegenden elliptischen Umlautpunkte oben beim Änderungsatelier sind in der Schriftart, welche auch als leicht abweichende Variante unter dem Namen »Salzburg« in Umlauf ist, tatsächlich so angelegt. Das S, fiel mir auf, wurde ca. 7° gegen den Uhrzeigersinn gedreht angebracht. Entweder war das von Anfang an so, oder es ist der Buchstabe, der als nächster abzurutschen droht. Und beim Dönerimbiss hoffen wir auf die dämpfende Wirkung der Markise, die hoffentlich verhindert, dass Passanten durch die Befestigungsschwäche bei o und K irgendwann Kopfschmerzen bekommen … 🤓 🔠 🔩 ⚠️

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09.10.2026

Freitag / Thomas / Keine Kommentare

Bezüglich des heute präsentierten typographischen Fundstücks möchte ich Kritik und Lob in der Waage halten. Gegenstand der Betrachtung ist ein Schriftkunstwerk an der Westfassade des Potsdamer Stadtschlosses, das mittlerweile den Landtag Brandenburg beherbergt. Der goldene geschwungene Schriftzug »Ceci n’est pas un château.« (»Das ist kein Schloss.«) befindet sich außen, zwischen dem 1. und 2. Obergeschoss.

Das Bauwerk sieht zwar aus wie das historische preußische Stadtschloss, beherbergt im Inneren jedoch ein modernes Parlamentsgebäude und dient heute als demokratischer Arbeitsort statt als königliche Residenz. Der Spruch soll ironisch darauf aufmerksam machen, dass der Neubau inklusive der Fassade eine moderne Rekonstruktion ist und das Gebäude eine neue Funktion hat. Das ursprüngliche Potsdamer Stadtschloss war 1662–1669 an gleicher Stelle errichtet worden und wurde Ende des Zweiten Weltkrieges durch einen alliierten Bombenangriff zerstört.

Anlässlich großer öffentlicher Baumaßnahmen wie dieser stellt das Land Brandenburg Gelder für »Kunst am Bau« bereit. Damit soll durch projektspezifische, speziell für den jeweiligen Ort bzw. die jeweilige Architektur konzipierte Kunst ein kultureller Mehrwert geschaffen und zugleich Kunst und Kultur gefördert werden. Auch für das wiedererrichtete Potsdamer Stadtschloss wurde 2011 ein Wettbewerb für »Kunst am Bau« ausgelobt.

Die Idee zu dem Schriftobjekt war eine Einreichung der Potsdamer Künstlerin Annette Paul, die damit den 2. Preis des Wettbewerbs gewann und mit ihrem Werk auf das berühmte Gemälde »La Trahison des images« (»Der Verrat der Bilder«) des Surrealisten René Magritte aus dem Jahr 1929 anspielt. Die typographische Skulptur aus in Ton modellierten und mit Blattgold überzogenen Stucklettern wurde 2013 an der Fassade installiert.

Bei der Bestimmung der Schriftart half mir diesmal ein winziges Detail, nämlich die rautenförmige Form der Punkte über dem i und am Ende des Satzes. Ich bin mir ziemlich sicher, dass es sich bei der Schriftvorlage um die »Excelsior Script« handelt, die im Jahr 1906 von der Niederländischen Schriftgießerei Lettergieterij Amsterdam herausgegeben wurde. Die elegante Schreibschrift, die zu einer ganzen Gruppe sehr ähnlicher Varianten gehört, wie etwa »Künstlerschreibschrift« (aka »Künstler Script«, D. Stempel AG, 1902) oder »Palace Script« (Stephenson Blake, 1923) ist keine handschriftliche kalligraphische Schreibschrift, sondern basiert auf englischen und französischen Kupferstich-Schreibschriften des 18. und 19. Jahrhunderts. Die Wahl einer Schriftart aus dieser historischen Kategorie der »Écritures calligraphiques« ist vermutlich auch eine Reminiszenz an den Baustil des Schlosses, ein Hauptwerk des sog. »Friderizianischen Rokoko« unter Friedrich dem Großen, dessen Vorbilder in der französischen Architektur und Hofkunst des 18. Jahrhunderts und den Schloss- und Palaisbauten in Paris und Versailles liegen.

Von der gewählten Schrift existiert eine digitalisierte Version mit dem Namen »OPTIExcelsiorScript-Semi« auf Basis einer Bleisatzversion des Anbieters »Typefounders of Chicago« aus dem Jahr 1960. Die digitalisierte Familie wurde 1990/1991 mit zwei Schnitten veröffentlicht von dem offenbar etwas dubiosen Unternehmen Castcraft Software.

»Castcraft was notorious in the sixties and seventies for pirating film fonts for headline setting machines (…).«

»(…) virtually all of them are based on designs by others, made and distributed without authorization and without compensating the original designers (…).«
Quelle: luc.devroye.org – Zitat-Ausschnitte zur Firma CastCraft Software Inc. von Mark Simonson (oben) und Florian Hardwig (unten)

Bei genauerem Hinsehen erkennt man, dass die Schriftzüge oben im Bild nicht 100%ig übereinstimmen – es gibt Abweichungen beim Apostroph und beim Accent circonflexe über dem a in »château«. Beide Abweichungen finde ich jedoch – nun folgt das Lob – formal ansprechender als die Umsetzung in der digitalisierten Schriftprobe. Das integrierte Apostrophzeichen im Font »OPTIExcelsiorScript« sieht einem Accent aigu ähnlicher als der üblicheren Form eines »schwebenden Kommas« und ist zudem sehr weit oben positioniert, so dass es fast davonzufliegen scheint. Beides war bei Schreibschriften dieser Art zwar nicht unüblich (ich habe in historischen Schriftmusterbüchern nachgesehen), aber für heutige Sehgewohnheiten sieht es m. E. etwas »falsch« aus. Insofern gefällt mir die tiefer platzierte und etwas gekrümmter angelegte Form des Apostroph besser. Auch der aus meiner Sicht besser an die extreme Schrägstellung der Schrift von ca. 40° angepasste Accent circonflexe passt für mein Empfinden besser zu den Buchstaben als die Form in dem Computerfont.

ABER – und nun folgen meine zwei kleinen Mäkeleien – ich hätte den Apostroph ein gutes Stück weiter links platziert. Sprachlich ist er in dieser Konstellation nämlich ein Auslassungszeichen innerhalb der ausgeschriebenen Wortkombination »ne est«. Das erste e wird aufgrund des Aufeinandertreffens zweier Vokale weggelassen und diese Auslassung mit dem Apostroph gekennzeichnet. Das ist im Französischen sehr oft der Fall, wie etwa auch bei l’ami, l’eau oder n’écoute. Vor und nach dem Apostroph steht dann kein Leerzeichen.

Die zweite Mäkelei betrifft das Schluss-s im Wort »pas«. Daran befindet sich rechts noch ein aufwärts führender Verbindungsstrich, der bei dieser Schreibschrift eigentlich einen flüssigen Übergang zum folgenden Buchstaben ermöglichen soll – obwohl das betreffende Wort hier endet und gar kein weiterer Buchstabe folgt. Besser wäre gewesen, ein Schluss-s aus dem Zeichensatz zu nutzen (oder manuell auszuarbeiten), bei dem dieser Verbindungsstrich gar nicht angelegt ist. Im Schriftmusterbuch der oben erwähnten Lettergieterij Amsterdam ist ein Wort in der »Excelsior Script« mit einem korrekten Schluss-s zu finden:

Wären diese beiden Kritikpunkte bei dem Schriftzug an der Fassade berücksichtigt worden, sähe er so aus:

Ich fände diese Variante noch ein Ideechen »plus chic« – aber trotzdem ist es natürlich auch so ein originelles und stilistisch sehr passendes Kunstwerk. 🤓 🔠 🏰

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05.10.2026

Montag / Thomas / 2 Kommentare

Das aktuelle typographische Montagsbonbon zeigt aus meiner Sicht einmal mehr, dass eine eigenständiges, merkfähiges und originelle Wortmarke – also quasi ein »Schrift-Logo« – manchmal mit einfachsten Mitteln kreiert werden kann. Das Foto ist ein etwas verhuschter abendlicher Schnappschuss vom Schaufenster der Potsdamer Filiale der Wäscherei Luxenburger. Der Betrieb stammt offenbar aus Potsdam, besitzt seit 2019 eine zweite Filiale in Berlin und ist innerhalb Potsdams Anfang Juli in neue Geschäftsräume umgezogen, knapp 1 km Luftlinie vom früheren Standort entfernt. Wie auf der Website findet sich auch auf dem Fenster das Firmenlogo in Form selbstklebender Folienbuchstaben.

Mir fiel das humorvolle Spiel mit den Ä-Pünktchen im Vorbeigehen sofort auf und ich machte trotz der einsetzenden Abenddämmerung ein Foto. Der typographische Scherz beeinträchtigt in keinster Weise die Lesbarkeit, bleibt aber sofort im Kopf hängen. Es gibt übrigens tatsächlich Schriftzeichen für Vokale (A̤E̤O̤Ṳ), bei denen die doppelten Pünktchen (»Trema«) unter der Grundlinie stehen. Sie werden zur Verschriftlichung der chinesischen Sprache »Min Dong« genutzt und das Trema wird aus Platzgründen untergesetzt, damit über dem Buchstaben noch weitere diakritische Zeichen zur Markierung der Tonhöhe bzw. des Tonhöhenverlaufs bei der Aussprache platziert werden können. Wieder was gelernt!

Die Wahl der Schriftart für die Wortmarke ist keineswegs exotisch, obwohl einige der Buchstabenformen mit ihren zarten Kurven und Schwüngen dezente Besonderheiten aufweisen und sie dadurch meines Erachtens hochwertiger wirken lassen als wenn derselbe Schriftzug in inflätionär genutzten serifenlosen Schriftarten wie »Helvetica«, »Arial« oder »Calibri« gesetzt worden wäre. Und apropos »Calibri«: Tatsächlich ist die genutzte Schriftart auf fast jedem Rechner vorhanden. Es ist die »Candara«, die 2004 von Gary Munch für Microsoft-Betriebssysteme (seit Windows Vista) und MS-Office-Produkte entworfen wurde. Im Bundle mit den Schriften »Cambria«, »Calibri«, »Consolas«, »Constantia« und »Corbel« bildete sie die »ClearType Font Collection« aus sechs Schriftarten, die speziell für die Darstellung auf Displays mithilfe der von Microsoft entwickelten »ClearType«– Softwaretechnologie optimiert wurden. Hinter diesem Namen verbirgt sich ein Verfahren zur Glättung von Schriftkonturen, das die Lesbarkeit elektronisch dargestellter und somit mittels Pixeln gerenderter Texte verbessern sollte. Mit der Entwickung hochauflösender Flüssigkristallanzeigen wie Apples Retina-Displays verlor dieses Verfahren ab etwa 2012 jedoch wieder an Relevanz.

Eine kleine typographische Unartigkeit haben sich die Entwerfer*innen des Logos dennoch geleistet. Wie im Bild ersichtlich, ist die erste Zeile mit dem Wort »WÄSCHEREI« fetter gesetzt als die zweite mit dem Wort »LUXENBURGER«. Doch anstatt die fettere Zeile in dem verfügbaren Schnitt »Candara Bold« zu formatieren, wählte man den Weg, die Buchstaben mittels einer umlaufenden Kontur künstlich »anzufetten«, und zwar auf einen etwas schlankeren Fettegrad als den im Schriftmenü angebotenen. Im Bild unten habe ich die beiden Varianten einmal einander gegenübergestellt.

Dieses »Anfetten« von Schrift durch eine Kontur gilt aus ästhetischen Gründen als typographisch unsauber, da Buchstabenformen, die lediglich durch eine mathematische Verdickung der Umrisse entstehen, meist optisch unharmonisch wirken. Stattdessen werden die verschiedenen Schnitte entweder einzeln und mit typographischem Augenmaß gestaltet oder zwischen mehreren »Masterschnitten« mathematisch interpoliert. Bei sogenannten »Variable Fonts« kann eine solche Interpolation entlang einer oder mehrerer Designachsen erfolgen, etwa zwischen mageren und fetten oder zwischen schmalen und breiten Ausprägungen. Die dahinterliegende Technologie ist jedoch eine Wissenschaft für sich und soll hier und heute nicht weiter vertieft werden.

Ich verstehe aber die Motivation für diesen typographischen Lifehack zum Erzielen einer »halbfetten« Schrift, denn wie man ebenfalls im Bild sieht, funktioniert der Gag mit den tiefergelegten Ä-Pünktchen besser mit mehr Luft um die Punkte. In der unteren Variante mit der »Candara Bold« wirkt der Freiraum unter dem A mit zwei gerade noch angemessen fett dimensionierten Punkten eng und überfüllt, oben bei der künstlich auf »mittelfett« getrimmten Zeile hingegen ausgeglichener und luftiger. Da die Buchstaben allerdings durch die Ausweitung auch um die Dicke der Kontur höher werden, wäre es ratsam gewesen, die gesamte angefettete Zeile proportional auf die Versalhöhe der zweiten, unmodifizierten Zeile herunterzuskalieren, was jedoch nicht getan wurde – die Buchstabenhöhe in der ersten Zeile ist somit etwas größer als in der zweiten. Aber sowohl die Anfettung als auch der Größenunterschied fallen meines Erachtens so dezent aus, dass sie einem ungeübten Auge kaum auffallen dürften. Auffälliger sind da schon eher die nicht wirklich sorgsam ausbalancierten Buchstabenabstände zwischen W, A und S. Das W steht deutlich zu eng am A, das S hingegen einen Hauch zu weit davon entfernt.

Doch trotz aller Beanstandungen – über den originellen Einfall freute ich mich jedenfalls mehr als mich die typographischen Unreinheiten störten. 🤓 🔠 🧺 🫧

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02.10.2026

Freitag / Thomas / Keine Kommentare

Es gibt mal wieder eine Einreichung aus dem Kreis der Blogleser bzw. typo-affinen LinkedIn-Follower. Der Architekturfotograf und Grafiker Marco Kany sandte mir sein Foto eines etwas ramponierten Verbotsschildes in französischer Sprache zu.

Der Text bedeutet übersetzt sinngemäß »Rauchen (und) alle Arten von Feuer (unter) Strafe verboten«. Das Schild entspricht in etwa einer französischen Variante des in Deutschland verbreiteten Schildes mit dem Text »Feuer, offenes Licht und Rauchen verboten«.

Die bevorzugten Orte der Anbringung für solche Verbote sind zumeist Orte, an denen der Umgang mit Zigaretten und offenem Feuer eine hohe Brand- oder Explosionsgefahr darstellt, wie etwa Tiefgaragen, Papier-, Holz- oder Munitionslager, Tankstellen oder andere Depots mit brennbaren Gasen, Lösungsmitteln oder sonstigen flüchtigen, leicht entflammbaren, brandfördernden oder gar explosiven Chemikalien. Auch in freier Natur sind zur Vermeidung von Wald- und Flurbränden solche Schilder anzutreffen. Es gibt daher – zumindest in Deutschland – nicht nur ein einzelnes Gesetz, das diesbezügliche Warnungen und Verbote regelt, sondern verschiedene Regelwerke. So heißt es zum Beispiel in der Gefahrstoffverordnung (GefStoffV), die auch die Pflichten von Arbeitgebern bzw. an Arbeitsplätzen regelt:

»In Arbeitsbereichen mit Brand- oder Explosionsgefährdungen sind das Rauchen und das Verwenden von offenem Feuer und offenem Licht zu verbieten. Unbefugten ist das Betreten von Bereichen mit Brand- oder Explosionsgefährdungen zu verbieten. Auf die Verbote muss deutlich erkennbar und dauerhaft hingewiesen werden.«
Quelle: Anhang I Nr. 1.1 Abs. 2 GefStoffV

In der freien Natur regeln in Deutschland Gesetze von Bund und Ländern die Verbote zum Brandschutz, beispielsweise die Bundes- und Landeswaldgesetze (BWaldG/LWaldG) bzw. die Bundes- und Landesnaturschutzgesetze (BNatSchG/LNatSchG). Die Strafen bei fahrlässigen oder vorsätzlichen Verstößen gegen Brandschutzbestimmungen oder andere gesetzliche Vorgaben, insbesondere in Verbindung mit Sach- und Personenschäden oder gar Todesfällen umfassen nicht nur hohe Geldstrafen, sondern auch mehrjährige bis lebenslange Freiheitsstrafen.

Doch wo war nun konkret unser französisches Verbotsschild angebracht? Der Einreicher hat dazu zwar keine Angaben gemacht, aber ich vermute aufgrund der Roststellen, dass es unter freiem Himmel hing. Die punktförmigen Beschädigungen könnten durch kleinere Schusswaffenprojektile verursacht worden sein, vielleicht war es daher auch auf einem militärischen Übungsgelände angebracht. Bei meinen Recherchen entdeckte ich das gleiche Schild in einem Stockfoto, wo es in Kombination mit einem zweiten Schild zu sehen ist, das vor Waldbränden warnt. Die Strafen (»Sanctions«) bei Verstößen dürften in Frankreich ähnlich ausfallen wie hierzulande, denn Waldbrände richten in den stetig häufiger werdenden Dürresommern auch dort immer größere Schäden an.

»Bis zum 27. Juli [2026] verbrannten [in Frankreich] rund 116.000 Hektar Fläche, (…) Der französische Innenministers Laurent Nuñez bezeichnete dies als historischen Rekord. Aufgrund der Feuer mussten hunderttausende Menschen evakuiert werden; Nuñez sprach von der größten zivilen Evakuierungsoperation in Frankreich außerhalb von Kriegszeiten.«
Quelle: Wikipedia – »Waldbrände in Frankreich«

Zur typographischen Einordnung des Schildes habe ich das Bildmotiv ein wenig aufpoliert und restauriert.

Vergleichbar der oben im deutschen Verbotsschild identifizierten DIN-Schrift gibt es auch in Frankreich eine »offizielle« Schriftart, die von Behörden und anderen staatlichen Einrichtungen auf allerlei Schilderwerk, etwa zur Verkehrs-Wegeleitung oder bei mit Text versehenen Gebots- und Verbotsschildern genutzt wird. Wer schon einmal in Frankreich mit dem Auto unterwegs war, wird sie z.B. unweigerlich auf Verkehrsschildern gesehen haben.

Diese Schrift kam auch bei dem eingereichten Verbotsschild zum Einsatz. Sie trägt den Namen »Caractères« (frz. für »Schriftzeichen«) und wurde – herausgegeben vom französischen Verkehrsministerium »Ministère des Transports« – seit ca. 1946/48 sukzessive als landesweiter Standard für schriftliche Hinweise zur Orientierung und Lenkung im öffentlichen Raum etabliert, unter anderem im Straßenverkehr, an Bahnstrecken sowie rund um Flughafen- und Fährterminals.

Die ursprünglich veröffentlichte Schrift lag in drei verschiedenen, durch eine Nummerierung gekennzeichneten Varianten vor:

L1: Ausschließlich fette Großbuchstaben; in der Regel schwarz auf weißem oder hellem Hintergrund und für Verkehrsschilder verwendet, die auf Orte in der Nähe hinweisen, sowie für Zusatz- und Hinweisschilder.
L2: Ausschließlich Großbuchstaben, etwas leichter als L1; zumeist negativ weiß auf farbigem Hintergrund (grün: Nationalstraßen, blau: Autobahnen) und für Verkehrsschilder verwendet, die auf weiter entfernte Orte hinweisen, sowie für Zusatz- und Hinweisschilder..
L4: Kursive Variante von L1 mit sowohl Groß- als auch Kleinbuchstaben; sowohl farbig auf weißem oder hellem Hintergrund als auch negativ auf farbigem Hintergrund für Verkehrsschilder innerhalb einer Stadt verwendet, um nahegelegene Orte und öffentliche Einrichtungen zu kennzeichnen.

Eine weitere Variante, L5, die formal eher an den Schriftklassiker »Frutiger« erinnert, kam nachträglich hinzu und wird vorzugsweise negativ weiß auf braunen Hinweisschildern für Denkmäler und Sehenswürdigkeiten genutzt. Alle drei Zeichensätze wurden zudem in späteren Jahren um weitere benötigte Zeichen (z.B. »€«) ergänzt. Für elektronische Anzeigetafeln wurden die eigenständigen Schriftarten L11 (5 × 7 LED-Punktmatrix) und L12 (16-Segment-LCD-Anzeige) hinzugefügt.

Eine offizielle »Bezugsquelle« für die Fontdateien dieser offiziellen Schriften ist mir zwar nicht bekannt, jedoch kursiert auf diversen Websites unter dem Namen »Caracteres« eine handwerklich unvollkommene »Bootleg-Digitalisierung« (Freeware-Fonts im TrueType-Format), datiert auf Anfang 2004 und versehen mit dem Urheberkürzel »F.R.«.

Es existieren jedoch zwei kommerziell erhältliche digitalisierte Versionen neueren Datums, die mit erweiterten Zeichensätzen und professionell überarbeiteten Formen daherkommen. Die erste, »Signal URW«, wurde (1995?) von URW++ Design & Development veröffentlicht und war u.a. Bestandteil einer Schriftensammlung mit dem Namen »URW Sign Collection«, die ca. 2001 auf CD erschien. Sie besteht aus vier nummerierten Schnitten, No1 bis No4, die zwar (bis auf No4) ebenfalls nur Großbuchstaben enthalten, fügt jedoch eine enger laufende Variante hinzu (No3). Und diese erkenne ich in den ersten beiden Zeilen des Brandschutzschildes wieder. Die dritte Zeile kann der No1 zugeordnet werden. Ob die behördlichen oder gewerblichen Ersteller*innen des Schildes exklusive, leicht abweichende Schriftdateien genutzt haben oder die minimalen sichtbaren Unterschiede entweder beim Bedrucken, durch die Fotoperspektive oder aufgrund von Verformungen des Blechs entstanden, vermag ich nicht zu sagen. Am zielführendsten bei der Bestimmung der Schrift waren für mich der große Bogen des R und die bis auf die Grundlinie zulaufende Spitze des M.

Die zweite kommerzielle Version der Schrift, die im Jahr 2019 und ebenfalls unter dem Namen »Signal« erschien, stammt von Production Type (Emmanuel Besse und Team) und baut die Schrift auf insgesamt 8 Schnitte – Extra Light, Light, Regular, Bold, jeweils zzgl. Italic – aus, inklusive Kleinbuchstaben, Sonderzeichen, Diakritika und Piktogramme. Hinzu kommt die ebenfalls 8 Schnitte umfassende Monospace-Version »Signal Mono« sowie ein besonders eng laufender »Compressed«-Schnitt. Der Detailvergleich mit den Buchstabenformen des eingereichten Fundstücks zeigt jedoch, dass Schnitte dieser neueren Familie darin nicht zum Einsatz gekommen sind.

»Production Type’s new Signal series completes and extends the pre-existing set of styles. The palette is an extrapolation of previously unexisting roman lowercases in four weights and their matching italics, a complete set of accents for multilingual typesetting, numerous arrows and pictograms, and characters for mathematical typesetting. An extra Compressed style, skewed and excessive, wittily rounds out the family.«
Quelle: productiontype.com – »About this font«

Mit diesen Erkundungsergebnissen möchte ich den Beitrag rund um diese Einreichung für heute beenden. Bei dem typographische Ausflug ins Nachbarland Frankreich habe ich wieder etliches gelernt und ich hoffe, es geht Euch ebenso. 🤓 🔠 🪧 🇫🇷

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28.09.2026

Montag / Thomas / Keine Kommentare

Fürs Montagsbonbon an diesem Morgen bleiben wir in Kopenhagen, wo ich auf dem Weg von einem Klavierkonzert im Rahmen des »Frederiksberg Festspil«-Kulturfestivals zurück in die Innenstadt an einem prächtigen eierlikörfarbenen Haus mit diesem wunderschönen Hausnummernornament vorbeikam. Solche verzierten Bereiche oberhalb von Türen und Eingängen, so lernte ich, werden in der Architektur als »Supraporte« bezeichnet und enthalten oft »… sehr kunstvolle Steinmetz- und Stuckarbeiten mit Ranken-, Roll- und Knorpelwerk«. Knorpelwerk – welch famoses Wort!

Das sechsgeschossige Haus aus dem Jahr 1906 wurde von den Architekten Henrik Aage Langeland-Mathiesen (1868–1933) und Ulrik Plesner (1861–1933) entworfen, die gemeinsam für die Gestaltung mehrerer Gebäude im Straßenzug Vodroffsvej verantwortlich zeichneten. Es ist bei der Dänischen Denkmalschutzbehörde als erhaltenswertes Bauwerk von herausragender handwerklicher und kulturgeschichtlicher Bedeutung eingestuft.

Sowohl der geschwungene, »gebrochene« Segmentgiebel über dem Ornament mit seiner kannelierten (gerillten) Front als auch der Baustil des in der Gründerzeit entstandenen Hauses legen eine Zuordnung zum Historismus (Neobarock/Barockklassizismus) nahe. Viele bis heute erhaltene Wohnhausfassaden dieser Zeit in Kopenhagen wurden in einem ähnlichen Stil erbaut. Auch die Hausnummer als integriertes Kartuschen-Element in der Mitte eines solchen Zierreliefs war um 1900 beliebt – die Zahl darin wird durch eine verzierte Form der Ziffern selbst zum Bestandteil des Ornaments. Das umrahmende stilisierte Blattwerk und die kugelförmigen Elemente darin sind Zitate klassischer Rocaille-Formen, wie sie im 18. Jahrhundert in Kopenhagen an Adelspalais oder bürgerlichen Barockfassaden verwendet wurden.

Bei der Ziffer 4 in dem fotografierten Fundstück fiel mir auf, dass ich in Dänemark schon öfter diese besondere Form beobachtet habe, bei der der Querstrich im Stamm endet, anstatt ihn zu überkreuzen. Diese Ziffernform findet sich z.B. auch bei einigen modernen, im Land genutzten Schriftarten wieder, etwa jenen, die auf dänischen Kfz-Kennzeichen vorkommen. Auch die Hausschrift »Via« der dänischen Eisenbahngesellschaft DSB (Bo Linnemann, 1997) enthält so eine 4. Warum es eine eventuelle, spezifisch dänische Vorliebe für diese Formvariante geben könnte, kann ich allerdings nicht sagen. Vielleicht ist die 4 bei den Zahlen das für die Dänen, was für sie bei den Buchstaben das kleine g ist – ein gern genutztes Spielfeld ihrer ganz eigenen typographischen Identität. 🤓 🔠 🇩🇰

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25.09.2026

Freitag / Thomas / Keine Kommentare

Als ich vor wenigen Wochen in Kopenhagen war, führte mich mein Weg an einem der Tage in das kiezige Szeneviertel Nørrebro, das mich ein wenig an Belin-Kreuzberg erinnert. Auf der etwa anderthalb Kilometer langen Wegstrecke zwischen den Metrostationen Nørrebros Runddel und Nørrebro ließ ich natürlich sowohl an der Hauptstraße als auch in die kleinen Seitenstraßen hinein meinen Blick schweifen, um schöne neue typographische Fundstücke zu finden. Und in der Nebenstraße »Sorgenfrigade« entdeckte ich oberhalb eines Schaufensters dieses farbenfrohe alte Schild:

In den Geschäftsräumen an dieser Adresse befindet sich mittlerweile kein Geschäft mit »Möbel-Ausverkauf« mehr, sondern die Kopenhagener Niederlassung des 2018 gegründeten dänisch-guatemaltekischen Social-Business-Labels »Pura Utz«. Statt Sofas, Tischen und Stühlen zum Sonderpreis werden in dem Laden nun Perlentaschen, Modeschmuck und andere Accessoires angeboten, die im Auftrag der beiden Gründerinnen Bernabela Sapalú (🇬🇹) und Anna Waller Andrés (🇩🇰) von fair entlohnten Kunsthandwerker*innen in Guatemala gefertigt werden.

Das handgemalte Schild ist vom Zahn der Zeit mittlerweile ziemlich angenagt worden, aber die Farben wirken noch frisch und leuchtend. Die Schrift mit den kurzen Ober- und Unterlängen und der prägnanten x-Höhe entspricht keiner mir bekannten kommerziellen Type. Die auffälligsten Besonderheiten des Schriftzuges sind das weit gespreizte M, der Querstrich im ø, der nicht über die Zeichenkonturen hinausragt, das kleine b, dessen senkrechter Hauptstrich nicht auf der Grundlinie aufsetzt, sondern in der Rundung des Bauchs aufgeht, die extrem eng ausgestalteten oberen Bögen bei s und a sowie die gestutzte Unterlänge des g. Bei der Rekonstruktion der abgeblätterten Regionen der Buchstaben war das U die größte Herausforderung, denn durch den stark beschädigten Farbauftrag war seine ursprüngliche Form nicht mehr auf den ersten Blick identifizierbar. Entweder besaß es nur einen »normalen« einfachen unteren Bogen, oder aber – zwar eher selten vorkommend, aber möglich – einen zusätzlichen senkrechten Abstrich auf der rechten Seite, wie es z. B. beim »Alternates«-Schnitt der Schriftart »Montserrat« (Julieta Ulanovsky, Google Fonts, 2011) als alternative Zeichenform angelegt ist.

Zum Glück konnte ich im Netz jedoch noch ein weiteres Foto des Werbemotivs finden, bei dem die Verwitterung noch nicht so weit fortgeschritten war und somit war die korrekte Form des U geklärt. Auf diesem Foto aus dem Jahr 2022 ist außerdem erkennbar, dass zuvor in den Räumen ein Waschsalon betrieben wurde, denn auf den mit Packpapier verhängten Schaufenstern finden sich diesbezüglich noch aufgeklebte Angebotstexte.

Auf den ersten Blick leicht zu übersehen, aber beim Nachbauen um so offensichtlicher wurde das Detail, dass der orangerote 3D-Schatten hinter dem Schriftzug nicht konsequent den Formen der gelben Buchstaben folgt. Schaut man sich die Innenräume in den Schattenformen der Zeichen ø, b, e, d, a und g an, bemerkt man, dass diese teilweise deutlich kleiner ausfallen als bei den Buchstaben im Vordergrund – wohl etwas künstlerische Freiheit seitens des Schildermalers bzw. der Schildermalerin.

Zu dem früher dort präsenten Möbel-Outlet war in den Weiten des Internet kaum etwas zu finden – insbesondere keine weiteren älteren Fotos oder Werbeanzeigen. In digitalisierten historischen Telefonbüchern aus dem Bestand der Kopenhagener Bibliothek fand ich zu der Adresse immerhin textliche Einträge, die dafür sprechen, dass ein dort bereits ansässiger Möbeltischlermeister namens Carl Andersen sich 1934 mit einem Kollegen namens Axel Christian Lund zusammenschloss. Ab 1935 bis zum Jahr 1963 firmierte der Betrieb an dieser Adresse dann unter »Lund A Chr. Møbelhdl.«. 1964 wechselt der Firmenname für ein Jahr zu »Schiller Benny Møbelh.«, danach finden sich keine Einträge mehr für diese Branche.

Gehen wir also davon aus, dass das gemalte Motiv ein Überbleibsel der fast 30jährigen Geschäftstätigkeit der beiden Möbeltischler ist. Und für sein Alter von mindestens 63 Jahren sieht es eigentlich noch recht frisch aus. 🤓 🔠 🪑

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21.09.2026

Montag / Thomas / 1 Kommentar

In meiner Eigenschaft als Artdirektor und Grafik-Designer war ich schon des öfteren damit beauftragt, Reinzeichnungen für Werbemotive anzufertigen, die dann – auf Folie gedruckt – auf Gegenstände oder Fahrzeuge aufgebracht werden. Unabdingbar ist für diese Aufgabe, dass als Grundlage dafür verbindliche technische Zeichnungen und Maßangaben dazu vorliegen, welche Abmessungen und Formen die zu beklebenden Flächen haben. Auf Fahrzeugen gilt es, auf Fensteröffnungen, Fugen in der Karosserie, Zierleisten, Scheinwerfer, Rück- und Blinklichter und andere Aussparungen und technische Elemente auf der Oberfläche zu achten. Bei Bauelementen wie Wänden oder Türen sollte man neben Fugen z.B. auf Scharniere, Schlösser und weitere Beschläge und auch auf das Oberflächenprofil achten, denn Garagentore oder Container bestehen oft aus gewellten oder anderweitig gefalteten Blechflächen, die Motive verzerren oder aus bestimmten Blickwinkeln verdeckt erscheinen lassen. Auch bewegliche Teile am beklebten Objekt sollten im Auge behalten werden! Das Internet ist voll mit Fotos von »Design Fails«, die entstehen, wenn solche Details vorab zu wenig berücksichtigt werden. Im besten Fall ist der Lapsus nur amüsant, im schlimmsten Fall muss das Motiv abgenommen und komplett neu erstellt werden, weil inakzeptable Botschaften bzw. Motivkonfigurationen entstehen oder wichtige Elemente verdeckt oder abgeschnitten werden.

Eher harmlos ist die Problematik, die ich mit dem heutigen typographischen Montagsbonbon thematisieren möchte. In der Kopenhagener Metro fielen mir an einigen Stationen Werbemotive des Online-Versandhändlers zalando auf, die auf die Glasflächen aufgeklebt waren, die an den Bahnsteigen über die gesamte Länge die Gleise sichern. Fährt ein Zug ein, hält er passgenau an den automatischen Schiebetüren in diesen Trennwänden und die Einstiege der Metro öffnen sich zeitgleich damit.

Da sich sowohl zwischen den einzelnen Glaspanels als auch den beweglichen Türelementen sowohl Metallprofile als auch ca. 2–3 cm breite Spalten mit Gummidichtungen befinden, muss das Werbemotiv entsprechend in Segmente aufgeteilt werden. Bei der Anbringung des zalando-Logos haben sich die beauftragten Personen aus Grafik und Werbetechnik hier entschieden, das Teilmotiv mit dem Firmenlogo, das auf den zwei Flügeln der Schiebetüren klebt, einfach senkrecht zu zerschneiden und dann, um die Breite der jeweiligen Fuge versetzt, weiterzuführen. Das führt dazu, dass die Formen der zerschnittenen Buchstaben (l und d) eine Art optischen »Schluckauf« bekommen und dadurch breiter oder leicht deformiert wirken.

Ich fragte mich, was ich wohl getan hätte, wenn ich dieses Motiv für die Beklebung hätte vorbereiten sollen.

Möglichkeit 1: Die Umsetzung genau so vornehmen wie oben im Foto.
Möglichkeit 2: die durch die Spalten entstehenden Zwischenräume aus dem Motiv herausschneiden, so dass die natürlichen Formen der längs zerschnittenen Zeichen quasi unsichtbar »überbrückt« werden (Bild 2). Das ist allerdings nur ratsam bei hinreichend schmalen Spalten, die die Buchstaben nicht »auffressen«.
Möglichkeit 3: Das Logo behutsam so proportional skalieren, dass die Spalten exakt zwischen den Buchstaben zu liegen kommen, aber dafür in Kauf nehmen, dass das Logo nicht mehr perfekt zentriert auf der Motivfläche steht (Bild 3).

Ich glaube, wenn ich frei entscheiden könnte, wäre Möglichkeit 3 meine Präferenz. Vielleicht liegt das aber auch daran, dass ich das leise Wimmern malträtierter Buchstaben nicht allzu gern höre. 🤓 🔠 🤕

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18.09.2026

Freitag / Thomas / Keine Kommentare

Sowohl im Rahmen des Angebots an legal kostenfreien Schriften als auch im Sortiment kommerzieller Anbieter gibt es jede Menge Schriftarten, die man mit dem Label »Grunge« versehen könnte. Sie besitzen bewusst ausgefranste, zerhackte, poröse, verpixelte, gekratzte, erodierte, gestempelte, verwitterte, gesprühte oder gekleckste Zeichenformen, bisweilen hart an der Grenze zur Lesbarkeit. Manche dieser Schriften basieren auf »ordentlichen« Blaupausen, wie etwa die Schrift »Frankie« (Juan Dávila/Laura Meseguer für Type-Ø-Tones, 1992), deren Vorlage die »Franklin Gothic« von Morris Fuller Benton aus dem Jahr 1904 ist. Durch wiederholtes Fotokopieren und andere digitale und analoge Manipulationen entstand so eine »dreckige« Variante des Originals, deren rotziger Charme allerdings am besten in kleinen bis mittleren Schriftgraden zur Geltung kommt. Bei größerer Darstellung wirken die Pfadkonturen der zerfaserten Zeichen nicht mehr organisch genug, man erkennt die vereinfachte Nachzeichnung der erodierten Strukturen und dadurch verschwindet ihre Authentizität – die Schrift wirkt plötzlich »künstlich«.

Viel spannender finde ich daher Fundstücke, bei denen der Grunge-Effekt durch natürliche Alterungs- und Verwitterungsprozesse entsteht. Wie zum Beispiel das heutige Exponat, das ich Anfang Juli in Hamburg auf einem Container am Wegesrand entdeckte.

Die fetten weißen Ziffern wurden aus weißer, selbstklebender Kunststofffolie auf den lackierten Untergrund aufgeklebt. Aufgrund des Standortes unter freiem Himmel führen die UV-Strahlung des Sonnenlichts, Temperaturschwankungen sowie chemische Alterungsprozesse innerhalb der Folie unweigerlich zu Veränderungen. Manchmal altert der Klebstoff zuerst und verliert seine Haftwirkung. In diesem Fall löst sich die ansonsten noch halbwegs intakte Folie meist vom Rand her ab, rollt sich ein und fällt schließlich irgendwann ab (siehe Beispiel hier). Das war hier jedoch offensichtlich nicht der Fall, der Klebstoff scheint bis heute bombenfest zu halten. Stattdessen fand bei der Folie, vermutlich wärmebedingt, ein Schrumpfungsprozess statt, der dazu führte, dass an prädestinierten Schwachstellen des Materials Risse in der Folie entstanden und sich die aufgeklebten Flächen in viele kleine Fragmente auflösten. Solche Schwachstellen sind bei Schriftzeichen insbesondere die innenliegenden Winkel der Konturen, wo bei der Anfertigung im Folienplotter durch den abrupten Richtungswechsel der Schneideklinge winzige Einschnitte entstehen, die leicht zu ersten Ausgangspunkten solcher Risse werden.

Die Schriftart, in der die beiden Ziffern gesetzt sind, kam mir zwar von Anfang an irgendwie bekannt vor, aber eine exakte Identifikation ist mir nicht geglückt, auch, weil lediglich zwei Ziffern eine doch recht dürftige Probe für einen Abgleich darstellen. Am nächsten kommt den Formen der Klebe-Fünfzehn die Schriftart »Pressio No. 54 Bold« von Max Phillips (Signal Type Foundry, 2018).

Und natürlich haben sich haupt- und nebenberufliche Typedesigner auch der Kreation von Schriftarten mit ähnlichen Rissmustern versucht. Drei der aus meiner Sicht gelungeneren Beispiele – alle abseits großer kommerzieller Schriftanbieter zu finden – sind die »Before Collapse« von Galdino Otten, die allerdings eher bröckelndes Gestein zitiert, die »Crackvetica« von Xerographer mit der Struktur rissiger Farbe und »Fracture Dreams«, die an zersplittertes Glas erinnert.

Aber so schöne Folienrisse wie im Foto oben gibt es bislang anscheinend nur in der physischen Welt. 🤓 🔠 🫟

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14.09.2026

Montag / Thomas / Keine Kommentare

Auch in meinem gerade zuendegegangenen Sommerurlaub, der mich auf die schöne dänische Insel Fanø, nach Värmlands län in Südwestschweden und zum Schluss nach Kopenhagen führte, habe ich wieder einige Fundstücke fürs Blog gesammelt. Als Montagsbonbon habe ich aus dem frischen Fundus mal wieder ein besonderes Exemplar meines Lieblingsbuchstabens, dem kleinen g, ausgesucht, das mir beim Einkauf in der Nachbarschaft der Kopenhagener Unterkunft an der Fassade eines SPAR Supermarkts auffiel. Wie ich schon hin und wieder hier dokumentierte, haben die Dänen beim g definitiv eine Vorliebe für besondere, ungewöhnliche Formen.

Stünde es einzeln, außerhalb eines Textes, könnte man es von weitem für eine 8 halten, aber im Kontext der Wörter und Texte finde ich es problemlos lesbar. Aus der Nähe trägt dann das Fähnchen oben rechts ergänzend zur Erkennbarkeit des Buchstabens bei. Für mich verleiht dieses g der serifenlosen geometrischen Schriftart, die eindeutig an Klassiker wie Avant Garde Gothic, Futura oder Avenir angelehnt scheint, einen sympathischen, ja humorvollen Akzent.

Die verwendete Schriftart, die SPAR für seinen Außenauftritt – nicht nur bei der Ladenbeschriftung, sondern z.B. auch in der Angebotswerbung – nutzt, trägt den Namen »Wigrum« und wurde im Jahr 2011 von Anouk Pennel und Raphael Daudelin vom Designstudio Feed in Montréal entwickelt und 2013 von Production Type (Frankreich) als komplette Schriftfamilie veröffentlicht. Die Schrift entstand im Rahmen der Buchgestaltung für einen Roman gleichen Namens des kanadischen Autors Daniel Canty.

»Canty, a contemporary writer from Québec, writes … about a mysterious character who moves at the border between fiction and reality, between Second World War time and present time, between Eastern and Western Europe. In order to typeset the book, Studio Feed created Wigrum, a sans-serif with strong references to both geometrical sans of the thirties and to their current influence.«
Quelle: talonbooks.com / Bureau des affaires typographiques (B.A.T.)

Im Wigrum-Alphabet fallen bei näherer Betrachtung noch einige weitere dezente Besonderheiten auf, beispielsweise der hohe »Schwerpunkt« bei R und S, das »doppelte W« oder das ohne unteren Bogen endende, abgeschrägte j.

Die dänischen Filialen der Supermarktkette SPAR verwenden die Schrift offenbar noch nicht allzu lange für ihren Außenauftritt. Die Grundlage für den Beginn der strategischen und visuellen Neuausrichtung von SPAR im Jahr 2024 bildeten umfangreiche Kundenbefragungen. Aus den Ergebnissen der Marktforschung wurde eine neue Positionierung abgeleitet, die auch der Konkurrenz durch lokale Discounter entgegentreten sollte. Sie lautet »Hele Danmarks lokale supermarked – med danske varer til lave priser.« (»Der lokale Supermarkt für ganz Dänemark – mit dänischen Produkten zu günstigen Preisen.«)

Der erste SPAR-Markt im neuen Look – eine Filiale am Bahnhof Rødovre im Osten Kopenhagens – eröffnete am 23. November 2023. Der offizielle Rollout des aktualisierten Erscheinungsbildes wurde jedoch erst ein gutes Jahr später, ab dem Quartal 2024, schrittweise in den übrigen SPAR-Filialen eingeleitet – dem Jahr, in dem die Kette ihr 70-jähriges Jubiläum in Dänemark (und auf YouTube) feierte. Am 14. Januar 2025 verkündete das Unternehmen dann die Neuausrichtung auch auf LinkedIn, wiederum begleitet von einem Videoclip, der die neue Positionierung der Marke visualisiert.

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Verantwortlich für die Entwicklung und Umsetzung des neuen Markenauftritts (und vermutlich auch für die Wahl der neuen Schriftart) ist die dänische Kommunikations- und Markenagentur Mensch.

Nun sind Supermarktprospekte zwar ohnehin selten Paradebeispiele für Ästhetik und Design, doch seit der Umstellung sind die SPAR-Wochenwerbeblätter deutlich luftiger und aufgeräumter gestaltet. Auch der Wildwuchs bei der Schriftwahl wurde eingedämmt, denn zuvor wurden neben oder anstelle der bisherigen SPAR-Schriftart »Ronnia« (José Scaglione & Veronika Burian, Type Together, 2007) oft frei gewählte weitere Fonts eingesetzt. Und sowohl die generelle Farbgebung als auch die Formatierung der Angebotspreise wirken nun konsistenter.

Ich weiß nicht, wie es Euch geht, aber mir gefällt der neue Look. Er wirkt frisch, modern, ansprechend und – entgegen der offensiv beworbenen günstigen Preise – ganz und gar nicht billig. 🤓 🔠 🛒

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Eine verwandte Form des kleinen g findet sich übrigens auch bei der serifenlosen geometrischen Schriftart »Mg12« der spanischen Independent-Foundry atipo. Hier sind die beiden geschlossenen Formen, aus denen der Buchstabe besteht, allerdings noch mit einem kurzen Steg verbunden. Falls Euch diese Schrift gefällt, kann der »Medium«-Schnitt im Tausch gegen einen Social-Media-Share kostenfrei heruntergeladen werden, und die komplette Familie wird sogar zum Tarif »pay what you want« (!) angeboten.

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16.10.2026

12.10.2026

09.10.2026

05.10.2026

02.10.2026

28.09.2026

25.09.2026

21.09.2026

18.09.2026

14.09.2026

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